Truyện tranh và truyện tranh Nhật Bản (Phần 1)

Manga

Xin phép được đăng bài khóa luận tốt nghiệp của bạn: Phan Tuấn Anh ( Khóa luận tốt nghiệp khóa XXVII - 

Đại học Huế_trường đại học khoa học)

MỤC LỤC 

Chươ­ng 1. Truyện tranh - những vấn đề lý luận chung

1.1/ Yếu tố “truyện” và yếu tố “tranh” trong truyện tranh

1.2/ Vấn đề thể loại và phân loại tác phẩm trong truyện tranh

1.3/ Một số vấn đề về thi pháp biểu hiện

Chương 2. Truyện tranh Nhật Bản - đặc điểm và thực tiễn sáng tạo

2.1/ Nguồn gốc và lịch sử phát triển của truyện tranh Nhật Bản

2.2/ Một số trường phái lớn của truyện tranh Nhật Bản

2.3/ Đặc điểm hình thức của truyện tranh Nhật Bản

2.4/ Đặc điểm nội dung của truyện tranh Nhật Bản

Chươ­ng 3. Đời sống văn học của truyện tranh Việt Nam truyện tranh Nhật Bản

3.1/ êự phát triển của loại hình truyện tranh trên thế giới

3.2/ Phát triển thương mại vào sáng tác phê bình của manga

3.3/ Manga dưới góc độ văn hóa và tinh thần trong xã hội Nhật Bản

3.4/ Mối quan hệ giữa truyện tranh thế giới với truyện tranh Việt Nam

* Kết luận

* Tư liệu tham khảo

* Phụ lục

- Từ điển các từ và thuật ngữ thường được sử dụng trong manga

- Từ điển tên gốc của các bộ truyện tranh đã xuất bản ở Việt Nam

- Danh sách nhân vật nam và các bộ shoujo được yêu thích nhất

- Cơ sở dữ liệu về một số bộ manga nổi tiếng đã xuất bản ở Việt Nam từ

2006 đến nay

- Một số dụng cụ vẽ manga thông dụng

A. MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Đam mê khám phá và băn khoăn có lẽ là hai thuộc tính cơ bản nhất của con người trong tri thức cũng như tình yêu. Có những sự vật - hiện tượng tưởng chừng như đơn giản nhưng muốn hiểu nó thì hóa ra lại vô cùng phức tạp. Hiện thực đã cho thấy, sự vật - hiện tượng càng đơn giản và quen thuộc bao nhiêu thì lại càng khó giải thích và khám phá bấy nhiêu, ngay cả với những bộ não thông tuệ nhất. Nhà triết học Augustanh (354 - 430) đã từng rất băn khoăn về ngọn lửa: “Ai giải thích được đặc tính kỳ lạ của bản thân ngọn lửa, khi bản thân nó vốn dĩ có màu sáng, lại làm cho mọi thứ bị đốt trở nên màu đen? Đặc tính này của ngọn lửa không phải là một quy tắc, vì đá bị nung trong lửa lại trở nên màu trắng” [52,148]. Ở một cấp độ đơn giản hơn, với một bộ não bé nhỏ hơn, “ngọn lửa” mà chúng tôi băn khoăn cũng như đam mê khám phá chính là loại hình truyện tranh trong đời sống văn học hiện đại.

Thực sự, truyện tranh ngày nay cũng gần gũi và phổ biến trong xã hội con người như chính bản thân ngọn lửa vậy. Nó làm không ít tâm hồn bị tha hóa đi, giống như gỗ bị lửa biến thành một thứ than đen đúa. Nhưng rõ ràng đó không phải là một quy tắc, bởi vì cũng giống như lửa, truyện tranh có thể biến màu đen của sự u tối trong con người trở thành màu trắng của sự thông tuệ. Màu trắng ấy chính là tính nhân văn và giáo dục từ lâu đã được công nhận như một thuộc tính phổ biến trong truyện tranh. Sự tương đồng của truyện tranh và ngọn lửa còn thể hiện ở chỗ, đó chính là sự phổ biến nhằm đủ sức tạo nên những làn sóng đam mê rộng lớn trong xã hội loài người. Ngọn lửa giúp cho con người bước ra ánh sáng của văn minh, trong khi đó, truyện tranh giúp con người bước ra một chương hoàn toàn mới trong lịch sử văn học.

Thời đại của chúng ta đã và đang chứng kiến sự ra đời của một loại hình văn học đặc biệt, đóng vai trò như một nhu cầu tất yếu của cuộc sống hiện đại. Loại hình ấy đang ngày càng phát triển cả về số lượng xuất bản, nội dung chủ đề, phạm vi phản ánh cũng như độ tuổi tiếp nhận. Tuy nhiên, công tác đánh giá và khái quát dưới góc độ lý luận văn học đối với loại hình văn học này thật sự vẫn còn đang bỏ ngỏ. Và cho đến một ngày, khi đam mê trở thành nhiệm vụ, băn khoăn trở thành khám phá, chúng tôi đã bắt đầu suy ngẫm một cách nghiêm túc về truyện tranh. Giống như Johana Wolggang Von Goethe (1749 - 1832) đã từng có một ngày nhìn ra phố xá và nhận thấy sự đổi thay của cuộc sống trong từng sự vật đời thường nhất: “Tôi chỉ ngó qua cửa sổ để trông cái chổi người ta quét phố và trông những đứa trẻ chạy trên phố, tôi nhìn thấy những biểu tượng của cuộc sống không ngừng suy đồi và không ngừng đổi mới trước mắt tôi”. Đó chính là những tia chớp của một cơn mưa đầu mùa, thôi thúc chúng tôi đến với đề tài Truyện tranh và truyện tranh Nhật Bản.

2. Lịch sử vấn đề

Người đi tìm ngọn lửa không chỉ cần một tình yêu với ánh sáng, anh ta còn phải biết chấp nhận bóng tối như một phần không thể thiếu của cuộc hành trình. Do vậy, mặc dù “truyện tranh” ngày nay đang trở thành một trong những “vấn đề thời đại” của nền văn học thế giới, nhưng điều đáng tiếc là, không phải lúc nào sự phát triển của lý luận cũng tương đồng với sự phát triển của thực tiễn sáng tạo. Từ đó, trong quá trình thực hiện đề tài, khó khăn lớn nhất đặt ra với người viết đó là cơ sở lý luận dành cho truyện tranh nói chung, cũng như truyện tranh Nhật Bản (manga) nói riêng, là quá hiếm hoi. Nhưng cũng chính từ đó, nhiệm vụ khó khăn cũng trở nên song hành với trách nhiệm, thành khát vọng muốn mò mẫm khám phá cái mới.

Ngược dòng nghiên cứu loại hình truyện tranh, với sự xuất hiện cách đây khoảng mười năm của các “hội quán”, các “câu lạc bộ người hâm mộ” đóng vai trò như những diễn đàn phía sau mỗi cuốn truyện tranh, chúng ta đã lần đầu tiên tạo ra một không khí trao đổi về loại hình văn học này. Đi lên từ chính thực tiễn ấy, một tạp chí chuyên đề đầu tiên về truyện tranh đã ra đời mang tên 4.A.M. Mặc dù là tạp chí chuyên đề về truyện tranh, nhưng có một sự trùng hợp là, 4.A.M (For Anime - Manga) chính là một ấn phẩm chủ yếu viết về truyện tranh Nhật Bản (manga). Do đó, truyện tranh Nhật Bản (manga) không phải là bộ phận được xuất bản đầu tiên trên thị trường Việt Nam, nhưng nó lại là bộ phận khai sinh ra công tác nghiên cứu truyện tranh đầu tiên ở nước ta. Chỉ đến khi có manga và hình thành những làn sóng hâm mộ manga trong giới trẻ, công tác nghiên cứu và phê bình truyện tranh ở nước nhà mới trở nên khởi sắc.

Tạp chí 4.A.M chỉ dừng lại sau 20 số phát hành, nhưng thực sự đó là một bước ngoặt lớn trong việc nghiên cứu và phê bình truyện tranh một cách chuyên nghiệp. Tiếp nối sự thành công của 4.A.M, ấn phẩm Tuyển tập truyện tranh Việt 13+ đã ra đời, báo hiệu cho một bước phát triển “tự giác” hơn của nền nghiên cứu truyện tranh Việt Nam. Đây là một ấn phẩm vừa tiến hành đăng tải truyện tranh Việt Nam vừa phỏng vấn các họa sĩ nổi tiếng, kết hợp thông tin cũng như bình luận về các bộ truyện tranh thế giới nói chung và truyện tranh Nhật Bản nói riêng. Sự tiếp cận ấn phẩm này đã giúp cho chúng tôi nhiều thông tin và tư liệu hết sức quý giá.

Một bước tiến tiếp theo của lịch sử nghiên cứu truyện tranh ở Việt Nam, đó là sự hình thành của các trang web chuyên đề do các nhà xuất bản, các câu lạc bộ người hâm mộ truyện tranh (otaku) và các họa sĩ vẽ truyện tranh (mangaka) lập ra. Chính những trang web này đã đóng vai trò như những thư viện khổng lồ, những diễn đàn rộng lớn và là nơi thông tin một cách nhanh nhất về loại hình truyện tranh trên thế giới. Một số trang web có nhiều đóng góp cho sự phát triển của lý luận truyện tranh ở nước ta phải kể đến như http://www.thanhdiamanga.com; http://www.accvn.net; http://www.truyentranh.com; http://www.t4v. net . . . 

Nằm chung trong xu hướng phát triển đó, Cục xuất bản đã tổ chức một hội thảo chuyên đề về truyện tranh vào ngày 17/10/2003. Trường Đại học dân lập Hồng Bàng cũng tiến hành mở chuyên ngành đào tạo về manga và anime (truyện tranh và hoạt hình) Nhật Bản. Các hội thảo chuyên đề, Festival truyện tranh, lễ hội hóa trang cũng được tổ chức thường xuyên ở Hà Nội, Huế, Thành phố Hồ Chí Minh. . . bởi các câu lạc bộ người hâm mộ và sáng tác truyện tranh trẻ. Đỉnh cao của các hoạt động trên đó chính là sự kiện Đại sứ Nhật Bản ở Việt Nam đã tổ chức hội thảo giao lưu văn hóa Việt - Nhật mang tên “Khám phá bản sắc văn hóa trong truyện tranh và phim hoạt hình” vào ngày 3/12/2005 tại Thành phố Hồ Chí Minh.

Mặc dù đã có những bước tiến vượt bậc như vậy, chúng tôi vẫn gặp phải không ít những khó khăn trong quá trình nghiên cứu. Các hoạt động nói trên đa phần chỉ chú trọng vào định hướng thị hiếu và xuất bản, kết hợp quảng bá thương hiệu hoặc chỉ đóng vai trò như những diễn đàn giao lưu của người hâm mộ. Các tài liệu có tính lý luận, được viết một cách thực sự khoa học là hầu như không có. Gần đây, trong đề tài nghiên cứu khoa học cấp cơ sở mang tên Truyện tranh - một loại hình văn học, chúng tôi đã bước đầu khảo sát vấn đề truyện tranh một cách hệ thống, tuân theo những nguyên tắc khoa học và lý luận chặt chẽ. Tuy nhiên, do sự hạn chế của đề tài về dung lượng cũng như tính chất nên những đóng góp còn khá khiêm tốn. 

Có thể nhận định rằng, cánh cửa bước vào thế giới truyện tranh cho đến nay không khóa, nhưng vẫn còn đóng kín với nền lý luận văn học Việt Nam. 

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng chính của đề tài này là truyện tranh với tư cách một loại hình văn học và truyện tranh Nhật Bản với tư cách là bộ phận nổi bật nhất của thế giới truyện tranh.

Do khó khăn về nhiều mặt, nên chúng tôi chỉ giới hạn chủ yếu phạm vi nghiên cứu ở các tác phẩm truyện tranh và truyện tranh Nhật Bản đã từng dịch và xuất bản ở Việt Nam. Đồng thời, dựa trên sự tổng hợp ý kiến của những người đi trước cũng như các diễn đàn về hiện trạng đời sống truyện tranh và truyện tranh Nhật Bản để đưa ra những kết luận bước đầu về loại hình văn học này. 

4. Phương pháp nghiên cứu

Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi đã vận dụng một số thao tác và phương pháp chủ yếu như sau:

- Sưu tầm, tập hợp (synthesis), thống kê một số truyện tranh kinh điển trên thế giới.

- Sử dụng các nguyên lý của thi pháp học để nghiên cứu yếu tố hình thức của truyện tranh Nhật Bản.

- Sử dụng các nguyên lý của lý luận văn học để nghiên cứu truyện tranh với tư cách một loại hình văn học.

- Vận dụng phương pháp so sánh, đối chiếu truyện tranh Nhật Bản với các nền truyện tranh tiêu biểu trên thế giới để tìm ra đặc điểm riêng. 

- Dựa trên các nền tảng triết học, mà trung tâm là triết học Marx để xem xét, đánh giá một số tư tưởng và quan niệm trong truyện tranh và truyện tranh Nhật Bản.

- Vận dụng các thao tác phê bình văn học trong công tác bình luận và thẩm định đời sống văn học truyện tranh Nhật Bản (manga).

- Vận dụng các thao tác phân tích (analysis), phương pháp diễn dịch và khái quát hoá mỗi vấn đề chính thành một tập hợp trong đó chứa các luận điểm kết cấu nên chỉnh thể. 

5. Mục đích và đóng góp của khóa luận

Với mục đích xác lập những cơ sở lý luận văn học bước đầu cho loại hình truyện tranh, chúng tôi mong mỏi sẽ kịp thời phản ánh được một hiện tượng văn học mới mẻ. Như vậy, khóa luận sẽ góp phần ít nhiều vào việc trả lại giá trị đích thực cho một loại hình nghệ thuật ngôn từ. Cũng có thể xem công trình này như một cú hích khởi đầu cho những phản hồi, trao đổi, bổ sung và tranh luận nhằm xác lập sự tồn tại của truyện tranh với tư cách một loại hình văn học.

Khóa luận cũng nhằm phân tích rõ vai trò, ảnh hưởng cũng như sự phát triển của truyện tranh Nhật Bản ở thị trường Việt Nam. Từ đó, chỉ ra nguyên nhân phát triển, mặt tích cực cũng như tiêu cực của manga đối với trẻ em. Bằng chính hoạt động ấy, mong muốn của chúng tôi đó là thể hiện sự quan tâm đối với bạn đọc nhỏ tuổi, điều mà trước nay chưa được giới nghiên cứu văn học quan tâm đúng mức.

Hy vọng rằng những đóng góp trong khuôn khổ công trình sẽ định hướng độc giả truyện tranh với tư cách những người thưởng thức văn học. Sự định hướng này đồng thời cũng góp phần nâng cao ý thức của đội ngũ sáng tác, bởi vì họ đang là những chủ thể sáng tạo nghệ thuật đích thực. Từ đó, chúng tôi mong muốn ít nhiều cải thiện và nâng cao diện mạo truyện tranh Việt Nam đương đại. 

6. Bố cục khóa luận

Ngoài phần mở đầu và kết luận, khóa luận gồm ba chương, chuyển tải những nội dung chủ yếu của loại hình văn học truyện tranh. Chương 1 đóng vai trò làm tiền đề cơ sở lý luận văn học về truyện tranh cho các chương sau. Chương 2 sẽ đi vào nghiên cứu lịch sử, mặt hình thức và nội dung cũng như các trường phái của truyện tranh Nhật Bản. Trên cơ sở đó, chương 3 đi vào khảo sát đời sống văn học truyện tranh nói chung và truyện tranh Nhật Bản nói riêng, đồng thời đi sâu vào một số nền truyện tranh nổi tiếng đã được dịch và giới thiệu ở Việt Nam trong mối tương quan với truyện tranh Nhật Bản. Cụ thể khóa luận đi sâu vào các vấn đề sau:

- Chươ­ng 1. Truyện tranh - những vấn đề lý luận chung

- Chươ­ng 2. Truyện tranh Nhật Bản - đặc điểm và thực tiễn sáng tạo 

- Ch­ương 3. Đời sống văn học của truyện tranh Việt Nam, truyện tranh Nhật Bản 

B. NỘI DUNG

Chương 1: TRUYỆN TRANH - NHỮNG VẤN ĐỀ LÝ LUẬN CHUNG

1.1. Yếu tố "truyện" và yếu tố "tranh" trong truyện tranh

Nhà văn vĩ đại của truyện tranh thế giới Tezuka Osamu từng có nhận định nổi tiếng: "Tôi không coi đó là những hình vẽ. Tôi xem chúng là một dạng chữ tượng hình . . . Thực chất, tôi không phải vẽ. Tôi viết những câu chuyện với những biểu tượng riêng biệt". Chính nhờ gợi ý trên của Osamu mà chúng tôi đã được dẫn dắt bằng ánh sáng trên con đường đi tìm kiếm sự tồn tại về mặt thể loại văn học cho truyện tranh.

Những văn bản khởi thuỷ của truyện tranh đã được ra đời từ rất sớm. Theo nhà nghiên cứu Chu Mạnh Cường (tạp chí 4.A.M - trang 2, tập 18), đó là những câu chuyện về thần linh cùng những Pharaon, những vị thiên tử được vẽ cũng như chú thích trên các bức tường của Kim Tự Tháp Ai Cập và những lăng mộ vua chúa ở Trung Hoa. Dựa trên những cứ liệu lịch sử, truyện tranh đã được bắt nguồn từ những sáng tác sơ khai của nhân loại - những hình vẽ xâu chuỗi cách đây ít nhất 20 nghìn năm trong động đá, hay loại tranh mang chữ tượng hình Ai Cập cổ đại trong các lăng mộ nằm sâu giữa sa mạc hoang vu. Những bức vẽ trong động đá Lascaux (Pháp) từ trước Công nguyên là những bức tranh đầu tiên, đồng thời cũng là những câu chuyện đầu tiên (được kể bằng tranh) của loài người thuật lại cuộc sống của họ trong thời tiền sử. Tương tự như thế, tranh và chữ tượng hình trong lăng mộ Neferronpet (Ai Cập) thế kỷ 19 trước Công nguyên cũng là những câu chuyện miêu tả sự tôn vinh vua chúa như những vị thần. Các bức phù điêu trên đá cách đây 2400 năm ở đền thờ Parthenon (Hy Lạp) chính là những câu chuyện dài về các vị thần thánh trên đỉnh Olympus. Bức tranh Adam và chúa trời trên trần nhà tu viện Sistin Chapel (Italya) năm 1511 chính là hiện thân cụ thể cổ xưa nhất của loại hình truyện tranh trên thế giới. Cuối cùng, bức vẽ trong tiểu thuyết Đám cưới của William Hogarth năm 1745 là một câu chuyện minh họa hiện đại rất gần với truyện tranh ngày nay. 

Sở dĩ những hình ảnh vẽ trên Kim Tự Tháp Ai Cập và các hoàng lăng Trung Hoa là khởi thủy của truyện tranh chứ không phải của hội họa hay điêu khắc, là bởi sự có mặt của những hình thức ngôn ngữ tượng hình cổ dưới các hình vẽ lại trình bày những diễn biến có tính chất tự sự. Hơn nữa, chính sự khác biệt trong nguyên lý nghệ thuật biểu hiện như tính tự sự, tính chuyển động, tính liên kết giữa các hình vẽ đã giúp chúng tôi củng cố thêm niềm tin rằng, truyện tranh chính là một loại hình văn học chứ không phải loại hình hội họa hoặc bất cứ hình thức nghệ thuật nào khác.

Chúng ta có thể xem truyện tranh hiện đại được manh nha ra đời vào năm 1825, với sự kiện nhà giáo Rodolphe Topffer soạn cho học sinh của mình những câu chuyện có ảnh minh họa (Những chuyến đi quanh co, Ông lão Mộc). Bước sang năm 1865, tác giả W.Busch lần đầu tiên cho xuất bản những cuốn truyện tranh về hai đứa trẻ nghịch ngợm: Max và Moritz. Mặc dù những tác phẩm trên đã dần xác lập một loại hình văn học mới, nhưng cái mốc đánh dấu cho sự ra đời của truyện tranh hiện đại là năm 1896. Bởi lẽ vào thời điểm này, những lời đối thoại trong truyện tranh đã được ghi vào những vòng tròn, trông giống như những “bong bóng” mà chúng ta vẫn thường thấy hiện nay trong mỗi tác phẩm. Như vậy, có thể hình dung sự xuất hiện của truyện tranh trong xã hội hiện đại không phải là dấu chân bước ra từ hư vô mà nó đã luôn trải dài cùng với quá trình phát triển của lịch sử nghệ thuật nhân loại.

Ai cũng có thể dễ dàng nhận ra truyện tranh là một chỉnh thể bao gồm hai bộ phận cấu tạo nên một cách vững chắc và đặc thù. Hai yếu tố ấy chính là "truyện" và "tranh". Nói như Paskal (1623 - 1662): "Tất cả mọi bộ phận của thế giới đều có quan hệ đan xen với nhau tới mức không thể hiểu được một bộ phận thiếu các bộ phận khác và thiếu chỉnh thể". Yếu tố "truyện" và yếu tố "tranh" chính là hai bộ phận có mối quan hệ hữu cơ như thế, cho nên, sự vắng mặt hoặc sút kém của một yếu tố nào cũng dễ dàng gây ra những ảnh hưởng khôn lường tới nghệ thuật trong tác phẩm. Trong quá trình tiếp nhận văn học, việc tách rời các yếu tố cấu thành tác phẩm là sự vi phạm tính chỉnh thể nghệ thuật của nó. Tuy nhiên, trong công tác nghiên cứu, để làm rõ hơn các giá trị của từng yếu tố, chúng ta vẫn rất cần có một cái nhìn phân tích chi tiết hơn, là thao tác khoa học cần thiết.

Trước tiên, theo Từ điển tiếng Việt của Viện ngôn ngữ học, "truyện tranh" là: “truyện kể bằng tranh, thường có thêm lời, thường dùng cho thiếu nhi". Cũng theo từ điển này, chúng ta có khái niệm về yếu tố "truyện" như sau: "Tác phẩm văn học miêu tả tính cách nhân vật và diễn biến của sự kiện thông qua lời kể của nhà văn". Chỉ dừng ở những khái niệm ấy, chúng tôi cho rằng đã có một mâu thuẫn không nhỏ trong tư duy khái niệm cũng như trong tư duy về lý luận văn học đối với loại hình truyện tranh. 

Nếu đặt ra một giả thuyết rằng, chúng ta thừa nhận khái niệm "truyện" là "tác phẩm văn học" và diễn đạt "thông qua lời kể của nhà văn thì tại sao "truyện tranh" có yếu tố "truyện" nhưng lại "được kể bằng tranh"? Ngoài ra, ở loại hình văn học này vì sao chỉ "thường có thêm lời"? Như vậy, vô hình dung từ điển đã gây ra một sự nhầm lẫn trong nghiên cứu khi cho rằng yếu tố "tranh" đã chiếm ưu thế và đóng vai trò quan trọng hơn yếu tố “lời” ở kết cấu nghệ thuật. Nếu nhận định như vậy thì tất nhiên yếu tố “tranh” sẽ trở thành ngôn ngữ chính văn trong mỗi tác phẩm. Có rất nhiều công trình nghiên cứu trước đây đều định danh loại hình mà chúng ta đang nghiên cứu là "tranh truyện" chứ không phải là "truyện tranh". Sự nhầm lẫn ấy xuất phát từ chỗ người nghiên cứu cho rằng ngôn ngữ chính văn là "tranh" nên cần đưa yếu tố này ra phía trước khái niệm. Hiện tượng định danh loại hình là "tranh truyện" xem xét sơ qua quả rất có lý, nhưng có thực tế là một khi những người nghiên cứu thừa nhận yếu tố "tranh" làm ngôn ngữ chính văn trong tác phẩm, thì vô tình họ cũng đã thừa nhận loại hình này thuộc về hội họa chứ không phải văn học.

Từ cách hiểu và quan niệm sai lầm như trên, có ý kiến cho rằng nghệ thuật truyện tranh thiên về nghệ thuật biểu hiện của hội hoạ. Thậm chí, còn có ý kiến khẳng định tranh truyện là một bộ môn nghệ thuật độc lập tương đương với các loại hình nghệ thuật khác như điêu khắc, hội họa hoặc “truyện tranh được coi như ngành “nghệ thuật thứ chín”. Sự rối rắm chưa dừng lại ở đó, khi yếu tố "tranh", theo Từ điển tiếng Việt có nghĩa là: "tác phẩm hội họa phản ánh hiện thực bằng đường nét và màu sắc". Vậy, hoá ra "truyện tranh" do có cả hai yếu tố "tranh" và "truyện" thì nó sẽ là một thể loại đồng đẳng giữa nghệ thuật văn học và nghệ thuật hội họa hay sao? Có thể thấy, những nhận thức hạn chế trên đều xuất phát từ việc không nắm rõ đặc điểm loại hình của truyện tranh.

Để giải quyết vấn đề phức tạp trên, điều kiện tiên quyết đó là chúng ta không thể tùy tiện áp đặt những suy nghiệm mang tính cá nhân vào nhận định, cần dựa trên các đặc điểm sáng tạo, nguyên lý phản ánh hiện thực cùng quan điểm thẩm mỹ của văn học và hội hoạ để phân chia vị trí nghệ thuật cho truyện tranh. Như chúng ta biết, văn học là loại hình nghệ thuật mà diễn biến của nó được triển khai theo trục của thời gian, điều này khác hẳn với những loại hình nghệ thuật khác. Nhà nghiên cứu người Đức Lessing là người đầu tiên luận chứng về điều này. Ông đã từng nói về hội hoạ như sau: "Các vật thể và màu sắc tồn tại trong không gian làm phương tiện kí hiệu, còn thơ ca sử dụng các âm thanh phát ra từng tiếng lần lượt trong thời gian". Như vậy, hội họa mang tính chất tĩnh về thời gian, còn văn học luôn chuyển mình trong dòng thời gian của nó. Nói cách khác, hội họa miêu tả vật thể và thuộc tính của chúng, còn văn học miêu tả các hành động.

Trên một phương diện khác, bản chất của yếu tố hình vẽ trong truyện tranh cũng vô cùng khác biệt so với đường nét hội hoạ. Người họa sĩ ngày nay vẫn phải vẽ bằng tay và cây bút vật chất của mình mà không một phương tiện máy móc nào có thể giúp đỡ cho anh ta được. Trong khi đó, yếu tố hình vẽ trong truyện tranh hiện đại bao giờ cũng được chỉnh sửa bằng các phần mềm vi tính chuyên dụng, thậm chí còn được vẽ hoàn toàn bằng máy. Trong ngôn ngữ văn học, nhà văn chỉ có thể sử dụng vài chục kí hiệu chữ viết để miêu tả và biểu trưng cho toàn bộ thế giới khách quan. Từ đó, sự lặp lại của các kí tự là một tất yếu. Ngược lại, ở hội họa, mỗi đường nét trên các tác phẩm là một kí hiệu nghệ thuật đơn nhất và mang tính đặc thù. Mọi bức tranh chỉ sử dụng chung một yếu tố vật chất, đó là đường nét và màu sắc, còn việc lập ra một hệ thống kí hiệu nghệ thuật như văn học là một điều không thể và cũng không cần thiết.

Nhìn chung, hội hoạ và điêu khắc miêu tả thế giới hữu hình cùng cái nhìn con người. Dĩ nhiên, cái nhìn của hội hoạ và điêu khắc là rất mãnh liệt và không thể có hình thức nghệ thuật nào có thể thay thế. Nó nhìn thấu vẻ đẹp, tình yêu, nhìn thấy sự khổ đau, lòng căm giận, nhìn xuyên suốt bản chất của sự vật, nhưng rất tiếc nó là một thế giới im lặng. Hội họa cất tiếng nói bằng sự im lặng và may mắn thay, truyện tranh đã nghiễm nhiên bước qua giới ranh của sự im lặng ấy. 

Như vậy, chúng tôi một lần nữa muốn nhấn mạnh rằng, truyện tranh là một "loại hình văn học" chứ không phải là một "loại hình hội họa". Họa sĩ, cách định danh tác giả của một bộ truyện tranh lâu nay ta vẫn dùng là một sự nhầm lẫn. Xét trên mọi phương diện, anh ta đích thực là một "nhà văn" chân chính. Không phải sự quen thuộc và tiền lệ nào trong tư duy khái niệm cũng đúng đắn, bởi vì: " Kẻ thù đầu tiên, có khả năng làm tê liệt mọi khả năng phê phán, nhận xét của chúng ta, kẻ thù đó chính là sự quen thuộc. Quá quen thuộc mà nhiều khi có những hiện tượng, thực ra chưa được lý giải nhưng vẫn được nhìn nhận như đã hiểu rồi và từ đó con người thấy không cần thiết phải suy nghĩ tìm hiểu thêm để nắm bắt bản chất của nó nữa" (B.Brecht). 

Cũng cần phải khẳng định lại rằng, do yếu tố "truyện" đóng vai trò làm yếu tố chính văn, cho nên cần định danh loại hình một cách chính xác là "truyện tranh" chứ không phải là "tranh truyện". Yếu tố chính văn ấy được biểu hiện thông qua hai hình thức kí hiệu đặc biệt là ngôn ngữ và hình vẽ. Chỉ nên xem những đường nét trong truyện tranh là "hình vẽ" chứ không phải là "tranh". Bởi vậy, thực chất định danh loại hình một cách chính xác phải là "truyện hình vẽ" chứ không phải là "truyện tranh". Tuy nhiên, có một thực tế là, cuộc sống luôn tồn tại những vấn đề đã trở thành thói quen của cộng đồng và xã hội. Những thói quen này thì rất khó có thể thay đổi. Chúng ta chỉ cần xác định lại bản chất cuả loại hình, còn vấn đề thay đổi định danh có lẽ là một nhiệm vụ bất khả thi, vả lại, nó cũng không thực sự cần thiết. Sở dĩ yếu tố đường nét trong truyện tranh là "hình vẽ" bởi yếu tố ấy thực chất là một kiểu chữ viết tượng hình, một kiểu kí hiệu ngôn ngữ đặc biệt mà Tezuka đã từng đề cập. Quan điểm ấy đã được thế giới công nhận và đồng cảm qua nhận xét: “Truyện tranh ra đời, không phải là dấu hiệu suy thoái của văn viết mà nhằm để cho những ai không hay đọc sách sẽ thông qua những hình ảnh mà đi tới văn viết”.

Tóm lại, xét trên cả hai mặt nội dung và hình thức, truyện tranh vẫn là một loại hình văn học thuần khiết chứ không phải nghiêng về hội họa, cũng không phải một hình thức điện ảnh hoạt hình, một sự giao thoa giữa hội họa và văn học, và lại càng không phải là "một bộ môn nghệ thuật mới". Nhà phê bình Minh Việt trên số 6 trang 23 tạp chí 4.A.M đã từng viết: "Bản thân hình vẽ cũng là một loại ngôn ngữ. Người đọc xem và đọc hình vẽ như đọc chữ vậy (. . .) Bản thân chữ Hán là một loại chữ tượng hình, một loại tranh vẽ, hay nói ngược lại, hình vẽ với các nét gạch, nét chấm cũng là một loại chữ viết". 

Khi chúng ta xem truyện tranh là một tác phẩm văn học thuần khiết, không có nghĩa là chúng ta đang phủ nhận và chối bỏ những ảnh hưởng, những yếu tố tham gia vào hình thức và nội dung tác phẩm của các bộ môn nghệ thuật khác. Truyện tranh giống văn học dân gian ở chỗ, mặc dù là một loại hình văn học đích thực nhưng nó lại mang trong lòng những đặc điểm nguyên hợp về nghệ thuật. Chính đặc điểm này sẽ tạo ra tính đa thanh, tính đa hình ảnh trong tác phẩm, nhưng đồng thời cũng gây ra sự khó khăn, dễ nhầm lẫn trong công tác nghiên cứu. Nhiều khi những nhà nghiên cứu truyện tranh bị lâm vào ngõ cụt về mặt lý luận cũng như khái niệm cũng vì tính nguyên hợp nghệ thuật của truyện tranh. Đơn cử một số bộ truyện tranh đã trình bày suốt mười mấy trang mà không hề có lấy một hình thức ngôn ngữ đơn thuần. Ở đây, nếu như chúng ta không nhìn nhận yếu tố "hình vẽ" chính là một hình thức ngôn ngữ tượng hình đặc biệt thì tất yếu sẽ bị lâm vào bi kịch của sự hoang mang. 

Sự nguyên hợp nghệ thuật trong truyện tranh luôn luôn đặt loại hình này đứng giữa một ngã tư nghệ thuật. Sự giao thoa đó bao gồm văn học, nhiếp ảnh, hội họa và điện ảnh. Tất nhiên ở phần này, chúng tôi chưa có điều kiện để đi sâu vào phân tích bản chất và vai trò của yếu tố chính văn là văn học, mà chỉ phân tích kỹ những ảnh hưởng của các yếu tố còn lại.

Trước tiên, khi nói đến truyện tranh, chúng ta rất dễ dàng nhận ra mối tương quan với hội họa. Yếu tố hình vẽ trong truyện tranh về bản chất và chức năng là khác hội họa, song hình thức vật chất được sử dụng và thể hiện trong tác phẩm lại tương tự nhau. Yếu tố hình vẽ thực sự đã chiếm lĩnh trang sách và được đưa nổi lên trên bề mặt hình thức của truyện tranh. Nếu như người nghiên cứu chối bỏ vai trò và vị trí của yếu tố hình vẽ, thì cũng đồng nghĩa với việc đang chuyển thể truyện tranh sang một loại hình văn học viết. 

Thật ra, trong lịch sử phát triển và phân chia nghệ thuật của nhân loại, mối quan hệ giữa văn học và hội hoạ là một "cuộc nhân duyên" có quá trình lâu dài và bền chặt. Ngay từ thời Đường ở Trung Quốc đã xuất hiện những hình thức kết hợp đồng đẳng giữa một tác phẩm hội họa với một tác phẩm văn học. Các hình thức bất phân giữa hội họa và văn học đã cho thấy khả năng kết hợp hài hoà và đa dạng giữa hai bộ môn nghệ thuật này. Qua đời Tống, chính quyền đã khảo thi cho những thí sinh là họa sĩ tương lai bằng. . . thơ. Nhà thơ Tô Đông Pha từng xem Vương Duy là "thi trung hữu họa, họa trung hữu thi" và tám chữ đó cũng đồng thời là thi pháp của thơ Đường. Tô Đông Pha còn gọi thơ của Đỗ Phủ là “vô hình họa” (tranh không lời), tranh của họa sĩ nổi tiếng Hoàng Can là “bất ngữ thi” (thơ không lời). Người ta còn tiếp tục định nghĩa thơ là “hữu thanh họa” (tranh có lời), tranh là “hữu hình thi” (thơ có hình) hoặc “vô thanh thi” (thơ không tiếng), v.v . . .

Đánh giá yếu tố hình vẽ được sử dụng trong truyện tranh ngày nay, ai cũng có thể nhận thấy loại hình này đã kế thừa rất nhiều từ bộ môn nghệ thuật hội họa. Nhằm nhìn nhận một cách sâu sắc và chi tiết hơn sự ảnh hưởng từ hội họa, chúng tôi sẽ đi sâu vào chức năng của yếu tố hình vẽ đối với tác phẩm truyện tranh. Bằng cách này, chúng ta có thể nhận thấy yếu tố hình vẽ thông thường giữ ba chức năng chính như sau trong mỗi tác phẩm:

- Thứ nhất: Minh họa hoá ý tưởng: Chức năng này làm cho tác phẩm diễn đạt một cách cụ thể và sinh động những ý tưởng và hình tượng của nhà văn.

- Thứ hai: Phổ cập hoá loại hình: Chức năng này giúp cho những độc giả dù nhỏ tuổi và chưa có nhiều vốn sống cũng có thể nắm bắt nội dung tư tưởng tác phẩm một cách chính xác và cụ thể. Phương thức tiếp nhận truyện tranh là dựa trên tư duy trực quan. Chính vì vậy, cho dù chuyển tải nội dung nào truyện tranh cũng dễ dàng phổ cập loại hình trong mọi tầng lớp độc giả. Ngoài ra, sự khác biệt về văn hoá và tri thức giữa người sáng tác và người tiếp nhận cũng dễ dàng xích lại gần nhau nhờ hình vẽ một cách trực quan sinh động. Trong cuộc sống hiện đại, mỗi cá nhân luôn lấy thời gian làm tài sản vô giá thì yếu tố tức thời trong tiếp nhận cũng là đặc điểm giúp truyện tranh chứng minh được tính phổ cập đối với công chúng.

- Thứ ba: Thẩm mỹ hoá tác phẩm: Đây là chức năng cực kỳ quan trọng và là chức năng cao cả nhất của yếu tố hình vẽ trong cấu trúc nghệ thuật của truyện tranh. Nhờ có chức năng này mà hình vẽ dần bỏ xa chức năng phổ cập để đưa truyện tranh bước lên một nấc thang nghệ thuật mới trong văn học. Yếu tố hình vẽ trong truyện tranh ngày nay đã luôn tạo ra những hiệu ứng thẩm mỹ, những cảm xúc tiếp nhận mà vốn dĩ lâu nay vẫn thuộc đặc quyền của hội họa. Chúng ta có thể thấy bộ truyện tranh Phong Vân gần đây đã trình bày những nét vẽ hết sức phức tạp và chi tiết nhưng không nhằm mục đích minh họa hay phổ cập mà chính là nhằm đưa ra một quan niệm thẩm mỹ mới của tác giả. Xu hướng phát triển hình vẽ trong truyện tranh ngày nay đã giữ một chức năng thẩm mỹ quan trọng, nhằm nâng cao giá trị mỹ học cho tác phẩm. Với các tác phẩm của Sienkiewicz, Willer, Chaykin ở Mỹ, Druillet và Moebius ở Pháp, các phương tiện tiếp cận aerographe trong đồ họa tỏ ra rất đa dạng (vẽ bằng máy tính, ghép ảnh hội họa, vẽ bằng ống xì). Nét sáng tạo về hình vẽ này đã tạo cho một số truyện tranh mang dáng vẻ của phái hội họa tiền phong (nghệ thuật dân gian hiện đại, nghệ thuật gây ảo giác, hiện thực cao siêu).

Sau hội họa là điện ảnh, yếu tố này tác động lên cấu trúc nghệ thuật thể hiện ở chỗ, truyện tranh luôn cần một kịch bản trước khi nhà văn thực sự bước vào sáng tạo tác phẩm. Kịch bản truyện tranh nằm sát đường biên với kịch bản điện ảnh mà tỏ ra xa lạ với kịch bản sân khấu. Sự khác biệt nằm ở chỗ, kịch bản sân khấu tự thân nó đã là một tác phẩm văn học, còn kịch bản truyện tranh và kịch bản điện ảnh thì hầu như không phải vậy. Do đặc điểm ấy mà chúng ta không tìm thấy, hoặc tỏ ra rất khó khăn mới tiếp xúc được một kịch bản truyện tranh hoặc kịch bản điện ảnh được công bố một cách riêng rẽ và công khai như kịch bản sân khấu. Sở dĩ có sự hiếm muộn trong việc công bố kịch bản điện ảnh và kịch bản truyện tranh, đó là vì hai hình thức kịch bản này thiên về tính dàn dựng, ghi chú và chuẩn bị hơn là biểu hiện những giá trị nội dung nghệ thuật.

Mối quan hệ giữa điện ảnh và truyện tranh không chỉ dừng lại ở sự tương đồng về kịch bản, nó còn thể hiện sâu sắc trên phương diện sử dụng chuyển động của hình ảnh và ngôn ngữ làm hình thức biểu hiện. Tất nhiên, ngôn ngữ điện ảnh là ngôn ngữ phát ngôn trực tiếp bằng âm thanh, còn ngôn ngữ truyện tranh là ngôn ngữ phát ngôn gián tiếp bằng kí tự, song về bản chất thì hai cách thể hiện này cũng gần như tương đồng. Mặc dù sự tiếp nhận điện ảnh là qua con đường thính giác và thị giác, còn con đường tiếp nhận truyện tranh chỉ là thị giác, thì thật ra, ở điện ảnh con đường thị giác vẫn chiếm ưu thế. Sự gần gũi ấy có thể cụ thể hoá bằng mối quan hệ gần như “song sinh” giữa truyện tranh và hoạt hình (một hình thức điện ảnh). 

Chúng ta có thể dễ dàng nhận ra mọi tác phẩm truyện tranh kinh điển đều được chuyển thể thành hoạt hình. Hai loại hình nghệ thuật này dù thuộc về hai bộ môn nghệ thuật khác nhau (văn học và điện ảnh), nhưng lại rất gần gũi về phương thức biểu hiện cũng như quy trình sáng tạo. Thật ra, trong lịch sử điện ảnh của thế giới, ban đầu hoạt hình cũng không được thừa nhận là một loại hình điện ảnh chân chính. "Đứa con rơi muộn màng" ấy, sở dĩ không được dễ dàng thừa nhận cũng bởi sự nghi ngờ rằng liệu nó có thuộc về hội họa hay không. Bi kịch ấy của hoạt hình giờ đây đã được cởi bỏ, nhưng đáng tiếc là nó có xu hướng đang đè nặng lên đôi vai của truyện tranh. Ngày nay, người ta đã không còn nghi ngờ tính điện ảnh của hoạt hình, với sự kiện hệ thống giải Oscar đã có giải chính thống cho thể loại này một cách trang trọng. Vậy thì, vấn đề đặt ra với văn học là, tại sao chúng ta vẫn còn băn khoăn trước một vị trí trong bộ môn nghệ thuật dành cho truyện tranh? Vì sao các loài khủng long đều có bộ mặt, tập quán và kích thước dị biệt trong thực tế nhưng chúng vẫn được khoa học xếp chung vào một chủng khủng long? Đó chính là bởi, sự tương đồng trong di truyền, thời đại, khung xương và tổ tiên giữa các loài đó với nhau. Tương tự như vậy, mỗi loại hình có cấu trúc riêng, nó tùy thuộc vào đặc trưng của mình nhưng tất cả đều nằm trong cấu trúc văn học nói chung.

Quay trở lại với mối quan hệ giữa điện ảnh và truyện tranh, xét cho cùng bộ môn nghệ thuật thứ bảy đã ảnh hưởng lên truyện tranh dưới ba góc độ chính như sau:

- Thứ nhất: Tính dàn dựng và phác thảo trong tác phẩm: Mỗi ô (khung) tranh có tính chất như một góc máy quay điện ảnh, trong đó, mỗi nhân vật là một diễn viên, mỗi khung nền là những đạo cụ để làm nên một tác phẩm nghệ thuật.

- Thứ hai: Nghệ thuật xây dựng lời thoại và lời trần thuật: Ngôn ngữ điện ảnh luôn có tính hàm súc, triết lý, đối thoại và ngắn gọn. Thực sự trong quá trình xây dựng tác phẩm của mình, truyện tranh đã thừa kế được di sản này một cách hoàn hảo.

- Thứ ba: Sự chuyển động của động tác: Người ta xem đây là tính cinematic (tính điện ảnh) trong truyện tranh. Những động tác và hoạt động của các nhân vật trong truyện tranh ngày nay đã được hoàn thiện từ sự học hỏi và tiếp thu đối với hoạt hình nói riêng và điện ảnh nói chung.

Mối quan hệ còn lại chính là, tương quan giữa văn học và nhiếp ảnh. Truyện tranh đã được kế thừa ở nhiếp ảnh nhiều yếu tố, trong đó, những khung tranh thể hiện chân dung và phong cảnh là nơi thể hiện dấu ấn lớn nhất của nhiếp ảnh. Các tỉ lệ mà truyện tranh phải tuân theo giữa người và cảnh, giữa xa và gần, giữa bộ phận lớn và bé đích thực là món quà vô giá từ nhiếp ảnh. Từ những tiếp thu này, truyện tranh đã thể hiện các cảm xúc và hoạt động một cách tinh vi mà khó có loại hình văn học viết nào có thể bắt kịp. Hình vẽ của truyện tranh nhờ vậy đã phát triển đến mức độc lập tương đối với ngôn ngữ viết. Biểu hiện cụ thể đó là, trong nhiều trang truyện chúng ta không hề bắt gặp ngôn ngữ, lúc đó, hình vẽ đã trở thành một hệ thống kí hiệu tượng hình vạn năng. Có thể xem xét ba ảnh hưởng của nhiếp ảnh lên truyện tranh như sau:

- Thứ nhất: Tỉ lệ cân xứng: Đặc điểm này đã đặt nhân vật và khung hình trong một không gian trình bày hài hoà và mang nhiều dụng ý nghệ thuật.

- Thứ hai: Tiêu cự điểm nhìn: Đặc điểm này giúp cho truyện tranh thể hiện được những góc nhìn tinh vi và nghệ thuật. Những điểm nhìn không gian trong truyện tranh chính vì thế, luôn chứa đầy cảm xúc và hàm ý.

- Thứ ba: Khả năng chiếm lĩnh không gian: Đặc điểm này làm cho truyện tranh luôn có khả năng nắm bắt và thể hiện không gian một cách tinh tế nhất trong các loại hình văn học.

Nói tóm lại, truyện tranh là một loại hình văn học mang tính nguyên hợp sâu sắc trong bản chất nghệ thuật của mình. Đặc điểm nguyên hợp ấy không làm mất đi tính chất văn học của truyện tranh, hoặc biến loại hình này trở thành một nghệ thuật hỗn hợp. Trong tính hiện thực của nó, truyện tranh đích thực vẫn có và vẫn còn tồn tại tính ngôn ngữ thẩm mỹ và hình tượng một cách độc lập so với hình vẽ. "Tuyết dù có rơi trên mặt đất và bị dơ bẩn thì nguyên thể của nó vẫn là màu trắng tinh khiết" . Câu nói ấy trong bộ truyện tranh Ám hành ngự sử đã nhắn nhủ với chúng ta rằng, dù truyện tranh luôn chứa nhiều yếu tố nguyên hợp từ những bộ môn nghệ thuật khác, nhưng nguyên thể của nó vẫn là văn học. Điều quan trọng cốt lõi chính là, những yếu tố nghệ thuật nguyên hợp ấy chỉ góp phần tôn vinh và làm thăng hoa những giá trị của truyện tranh, chứ không làm phai nhạt đặc trưng thể loại của nó. 

1.2. Vấn đề thể loại và phân loại tác phẩm trong truyện tranh

Nhà triết học duy lý Déscarter từng nói: "Cần phải phân chia mỗi trở ngại chúng ta nghiên cứu ra thành một số bộ phận để có thể khắc phục tốt hơn.". Và như vậy, nếu như chứng minh được truyện tranh là một loại hình văn học đã khó, thì việc xếp loại hình này vào thể loại văn học nào còn khó hơn. Điều nổi bật lên ở vấn đề thể loại của truyện tranh, đó chính là vị trí mong manh giữa làn ranh giới hạn của thể loại tự sự và thể loại kịch.

Như chúng ta đã biết, kịch là một bộ phận nằm trong bộ ba thể loại văn học chính, dựa theo cách phân loại của Aristolte. Xem xét những đặc điểm thể loại của truyện tranh, ta có thể nhận thấy những dấu ấn hết sức sâu đậm của kịch. Đầu tiên, đó là quá trình xây dựng cốt truyện và mối quan hệ giữa các nhân vật theo kiểu mâu thuẫn và kịch tính. Đó có thể là xung đột giữa thiện với ác trong Dragon Ball (7 viên ngọc rồng) của Akira Toriyama; giữa một nửa giới tính nam với một nửa giới tính nữ trong Ranma 1/2 (Một nửa Ranma) của Rumiko Takahashi; giữa sự sống và cái chết trong Black Jack (Bác sĩ quái dị) của Tezuka Osamu. . . Nói chung, mọi tác phẩm truyện tranh luôn là những tập hợp hệ thống những mâu thuẫn đối kháng, giàu kịch tính bất ngờ và nổi bật lên những mâu thuẫn mang tính bản chất. Đó cũng chính là một trong những đặc điểm nổi bật nhất của thể loại kịch, vì nói như Hegel: "Tình thế giàu xung đột là đối tượng ưu tiên của nghệ thuật kịch".

Trên phương diện ngôn ngữ, chúng ta có thể xem ngôn ngữ đối thoại như một đặc trưng của thể loại kịch. Đó cũng chính là nét nổi bật trong ngôn ngữ truyện tranh. Đặc điểm ngôn ngữ kịch, chính là yếu tố nặng về hành động, khẩu ngữ, hàm súc và phù hợp với tính cách nhân vật. Nếu như chia ngôn ngữ kịch làm ba loại là đối thoại, độc thoại và bàng thoại, thì ngôn ngữ truyện tranh đáp ứng một cách hoàn chỉnh ba loại ngôn ngữ ấy. Vấn đề độc thoại và đối thoại trong truyện tranh có lẽ là một vấn đề không cần phải lấy thêm dẫn chứng, vì nó có mặt trong mọi bộ truyện một cách phổ biến. Chỉ xét riêng ngôn ngữ bàng thoại, chúng ta hầu như chỉ tìm thấy ở truyện tranh và các kịch bản văn học. Trong rất nhiều tác phẩm của Tezuka Osamu, những nhân vật đã được phép trực tiếp trò chuyện với người đọc. Đặc biệt hơn, Tezuka thậm chí còn dùng hình vẽ nhằm diễn tả bản thân tác giả đang xé cả khung tranh để tham gia đối thoại với bạn đọc. Chúng ta có thể nhìn nhận rằng có hai hình thức bàng thoại chính trong truyện tranh đó là:

- Thứ nhất: Bàng thoại nhân vật: Đó là trường hợp nhân vật quay mặt về phía người đọc rồi trò chuyện. VD: Một số cảnh bộ truyện tranh Black Jack của Tezuka Osamu

- Thứ hai: Bàng thoại tác giả: Đó là trường hợp đột nhiên có một hình vẽ biểu trưng cho chính tác giả xuất hiện trên khung tranh để đối thoại với bạn đọc. VD: Một số cảnh trong bộ truyện tranh Ninja loạn thị.

Xét về phương diện xây dựng nhân vật truyện tranh cũng nghiêng về phương thức kịch, bởi trên bề mặt trang giấy, nhân vật là chủ thể chiếm ưu thế. Trong các tác phẩm truyện tranh, những lời chỉ dẫn về hoàn cảnh và khung cảnh là không đáng kể và cũng không thật quan trọng. Hegel từng nói: "Các nhân vật kịch phần đông đều đơn giản về mặt bên trong hơn so với hình thức tự sự". Áp dụng quan niệm này lên truyện tranh ta thấy đa phần đúng đắn. Hầu như các nhân vật của truyện tranh không được đi sâu vào nội tâm bởi họ là nhân vật của những hoạt động và hành động. Xem xét tổng quan chúng ta có thể đúc kết 3 yếu tố kịch rõ nét trong truyện tranh đó là:

- Thứ nhất: Kết cấu mâu thuẫn và xây dựng tình huống kịch tính

- Thứ hai: Ngôn ngữ giàu tính đối thoại 

- Thứ ba: Cách thức xây dựng nhân vật nghiêng về mặt hành động (hành động tâm lí và hành động chỉnh thể)

Từ các yếu tố đã phân tích trên, chúng ta có thể thấy yếu tố kịch chi phối một cách bao quát và sâu sắc lên loại hình văn học truyện tranh. Mặc dù vậy, chúng tôi vẫn cho rằng không thể nào xếp truyện tranh ra ngoài khuôn khổ của thể loại tự sự. Trang 380 sách Lý luận văn học do Phương Lựu chủ biên viết: "Sự phân loại tác phẩm tự sự dựa vào tiêu chí nội dung và hình thức". "Tự sự" theo Từ điển văn học do Đỗ Đức Hiểu chủ biên cũng quan niệm rằng: "Tự sự và kịch đều tái hiện hành động diễn ra trong không gian và thời gian, tái hiện tiến trình các biến cố trong cuộc đời các nhân vật. Nét đặc thù của tự sự là vai trò tổ chức trần thuật". Từ đó, chúng ta có thể thấy rằng ưu thế ngôn ngữ trong truyện tranh là đối thoại, nhưng nhân vật không độc lập phát ngôn như kịch, mà được dìu dắt qua những biến cố bởi một chủ thể trần thuật. Hơn nữa, truyện tranh còn có khả năng chiếm lĩnh không gian và thời gian theo đặc điểm của thể loại tự sự mà không tuân theo quy luật tam nhất của kịch cổ điển. 

Goethe và Schiller cũng từng cho rằng nét cốt yếu của tự sự là điệu thức chậm. Đặc điểm này tỏ ra rất phù hợp với truyện tranh hiện đại vốn ngày càng đi sâu vào tâm lý nhân vật. Trong thể loại truyện shoujo, đôi lúc mười mấy trang sách chỉ để dành miêu tả một trạng thái cảm xúc. Từ những nhận định như trên, chúng tôi sẽ đưa ra một số đặc điểm cơ bản để có thể xếp truyện tranh vào thể loại tự sự như sau:

- Thứ nhất: Yếu tố ngoài cốt truyện: Tự sự là thể loại mà bản thân nó luôn chứng kiến sự có mặt cũng như chịu ảnh hưởng bởi các yếu tố ngoài cốt truyện. Trong khi đó ở thể loại kịch, chúng ta không được thấy sự xuất hiện của những yếu tố kiểu này. Truyện tranh chính là một loại hình mà trong mối quan hệ nghệ thuật nội tại của nó xuất hiện rất nhiều các yếu tố ngoài cốt truyện đóng vai trò quan trọng.

- Thứ hai: Khái niệm "truyện": Khái niệm "truyện" luôn luôn giữ chức năng thông báo, truyện có nghĩa là tự sự, như tên gọi của các thể tự sự: truyện ngắn, truyện vừa, truyện dài. . . Một khi chúng ta phát ngôn "truyện tranh" thì cũng đã ngầm định danh trong tư duy khái niệm đó là một thể loại tự sự, bởi "truyện" vốn là khái niệm chỉ một thể loại tự sự bắt nguồn từ thuật ngữ cổ của hệ thống thể loại trong văn học Trung Quốc. 

- Thứ ba: Yếu tố trần thuật: Trong truyện tranh, yếu tố trần thuật được tinh gọn hết mức có thể, nhưng có thể nói, yếu tố này vẫn đóng vai trò lớn lao trong sự phát triển của cốt truyện.

Truyện tranh là một thể loại văn học thực sự, bản thân loại hình văn học này cũng giống như tiểu thuyết hay truyện ngắn, hoàn toàn có thể phân thành những tiểu loại với những cơ sở phân chia khác nhau. Nếu như đối với tiểu thuyết, chúng ta vẫn thường phân chia thành các tiểu loại như: tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết hoạt kê, tiểu thuyết kinh dị, tiểu thuyết tâm lí - tình cảm. . ., thì truyện tranh cũng tồn tại những tiểu loại tương tự. Tuy nhiên, do truyện tranh là một thể loại thực sự phức tạp trong cách thể hiện (vì có cả hình vẽ) và đối tượng tiếp nhận văn học (thường là nhỏ tuổi) nên tồn tại rất nhiều cách phân chia khác nhau. Từ những khó khăn đó của nền lý luận về truyện tranh đã dẫn đến tình trạng các tác phẩm của loại hình văn học này luôn nằm trong một sự hỗn loạn trong việc xác định các tiểu loại. Hạn chế ấy đã vô tình gây ra không ít khó khăn cho người tiếp nhận và cản trở sự phát triển của công tác nghiên cứu. Khảo sát thực trạng phân chia hiện nay của đời sống văn học truyện tranh, chúng ta có thể phân chia cơ bản như sau: 

1.2.1. Cách phân loại truyện tranh dựa trên cơ sở giới tính tiếp nhận

Đây là một trong những cách phân loại phổ biến và cơ bản nhất trong thế giới truyện tranh. Dựa theo cơ sở phân chia này, chúng ta sẽ chia toàn bộ truyện tranh thành hai loại được dành riêng cho nam hoặc nữ. Theo thuật ngữ Nhật Bản, truyện tranh dành cho nam được định danh là shounen, còn truyện tranh dành cho nữ được gọi là shoujo. Các truyện tranh của thể loại shounen bao giờ cũng nặng về tính hành động chiến đấu, các chiến công lừng lẫy cùng những cuộc cạnh tranh thể thao không khoan nhượng. Một số shounen tiêu biểu có thể kể đến là Hành trình Uduchi của YuYu Hakusho; Hunter (Thợ săn); Dragon Balls (Bảy viên ngọc rồng) của Akira Toriyama. . . Ngược lại, các truyện shoujo bao giờ cũng nhẹ nhàng, bay bổng và đầy tính chất lãng mạn. Có thể kể đến một số shoujo kinh điển như Nữ hoàng Ai Cập; Dòng sông huyền bí (Anatolia story) của Shinohara Chie. . . 

Cách phân loại này dựa trên cơ sở tâm lý giới tính trong tiếp nhận văn học, nên đã phần nào đánh giá và phân chia được tính chất của độc giả. Tuy nhiên, mặt hạn chế của cách phân loại này nằm ở chỗ biên độ phân loại tỏ ra quá rộng. Trong thực tế, có một số truyện lại nằm mong manh giữa ranh giới phân chia của shounen và shoujo, nên rất khó khăn cho quá trình tiếp nhận cũng như nghiên cứu. Hơn nữa, ở các truyện tranh thuộc comics (truyện tranh phương Tây) lại không chia theo giới tính, nên những bộ truyện như Lucky Lucke của Morris và Réne, Tintin của Herge, Titeuf của Phillippe Chappuis. . . sẽ rất khó để có thể phân loại một cách thỏa đáng mà không gây ra tranh cãi.

1.2.2. Cách phân loại truyện tranh dựa trên cơ sở độ tuổi tiếp nhận

Một trong những cách phân loại rất thịnh hành trong các nền truyện tranh lớn hiện nay, đó chính là phân loại theo độ tuổi tiếp nhận. Cách phân loại này dựa trên cơ sở đó là, ở truyện tranh yếu tố độ tuổi người tiếp nhận đóng vai trò rất quan trọng, ảnh hưởng một cách sâu sắc đến sự thể hiện các chủ đề, yếu tố ngôn ngữ cũng như yếu tố hình vẽ. Thật ra, đã từ rất lâu, đối tượng tiếp nhận truyện tranh không đơn thuần chỉ còn gói gọn trong độ tuổi thiếu nhi nữa. Truyện tranh ngày nay đã phát triển thêm các đề tài dành cho các độ tuổi của thanh niên và trung niên như: tâm lý xã hội, tình yêu và cả những thể loại mang tính chất giới tính. Gần đây, trên thị trường truyện tranh còn xuất hiện bộ truyện Phong Vân của hai tác giả Mã Vinh Thành và Đan Thanh được ghi là “truyện tranh cho người lớn”. Chính vì vậy, cách phân loại truyện tranh theo độ tuổi tiếp nhận tỏ ra là một cách làm cần thiết, bởi truyện tranh luôn luôn là thể loại thu hút sự chú ý đặc biệt của các bậc phụ huynh vì những tác động mà nó đã tạo ra cho con cái của họ. Truyện tranh cũng gần như là thể loại văn học hiếm hoi cần phải cảnh báo người đọc (nating) về nội dung mà tác phẩm đề cập, mặc dù nội dung này đã được các cơ quan chức năng cấp giấy phép xuất bản và lưu hành. Sự khắt khe ấy đối với truyện tranh không hề bất công mà chính là một yêu cầu có tính tất yếu. Chính vì sự tác động quá mãnh liệt và tức thì của truyện tranh lên những đối tượng tiếp nhận trẻ tuổi, nên hầu như sự cảnh báo người đọc là một nhiệm vụ bắt buộc đối với các tác giả và các nhà xuất bản. Yêu cầu này cũng giống như nhiệm vụ mà lâu nay ở điện ảnh và truyền hình, các đạo diễn và các nhà sản xuất vẫn thường phải thực thi. Sau đây là cách phân loại theo độ tuổi tiếp nhận phổ biến nhất hiện nay. (Lưu ý: những ví dụ chúng tôi tuyển chọn là những tác phẩm đoạt giải theo các hệ thống giải thưởng uy tín cho truyện tranh dựa trên độ tuổi đó).

* Truyện tranh dành cho độ tuổi thiếu nhi

Đó là những truyện có ngôn từ trong sáng, cốt truyện đơn giản, nội dung lành mạnh như Doraemon của Fujiko F. Fujio; Khuôn mặt xinh đẹp của Yasuhiro Kano; Thần đồng đất Việt của công ty Phan Thị (tổ chức); Yaiba của Gosho Aoyama; Asari tinh nghịch của Mayumi Muroyama; Puku - Puku của Sayari Tatsuyana; Croket của Manabu Kashimoto.

* Truyện tranh dành cho độ tuổi thiếu niên

Đây là những truyện liên quan đến sự phát triển tâm - sinh lý và tính cách của tuổi mới lớn vốn luôn băn khoăn về những tình cảm và các quan niệm xã hội. Cốt truyện đã bắt đầu có những gấp khúc, ngôn ngữ sử dụng rất chú ý đến việc phù hợp với lứa tuổi học trò như các tác phẩm: Meitantei Konan (Thám tử lừng danh) của Gosho Aoyama; Slam Dunk của Takehiko Inoe; Dòng sông huyền bí của Chie Shinohara; Siêu quậy Teppi của Tetsuya Chiba; Vua trò chơi của Rumiko Takahashi.

* Truyện tranh dành cho độ tuổi thanh niên

Đây là loại truyện tranh có những tình tiết phức tạp, nội dung xã hội mang dung lượng lớn, thường đề cập đến những vấn đề mang tính nhân loại, ngôn ngữ sử dụng trong tác phẩm mang tính chất đa nghĩa và nhân vật được xây dựng đa chiều. Có thể kể đến một số tác phẩm như: Card Captor Sakura của CLAMP, Vua sư tử của Tezuka; Astro Boy của Tezuka; Great Teacher Onizuka của Fujisawa Toru; Thám tử Kindachi của F.Sato và Karani.

* Truyện tranh dành cho độ tuổi trưởng thành

Từ cuối thập niên 1950, ở phương Tây đã diễn ra một loạt các biến chuyển quan trọng về nội dung và hình thức, góp phần nâng truyện tranh lên vị trí nghệ thuật dành cho “người lớn”. Từ đó, nội dung trong truyện tranh đã có nhiều thay đổi, với những đề tài như phi lý, ám chỉ, châm biếm, chính trị, kinh dị. . . Những truyện tranh dạng này được đăng tải qua một số tạp chí như Truyện khùng (Mỹ) và Pilote (Pháp). Cũng phải kể đến sự chuyển biến trong thủ pháp nghệ thuật truyện tranh, khi lời văn được phỏng theo tiểu thuyết và trở nên bóng bẩy hơn. Mặc dù vậy, có một thực tế trong thế giới truyện tranh, đó là khái niệm “dành cho người lớn” luôn đồng nghĩa với các nội dung kích dục và bạo lực. Hình thức comicsunderground trong nền truyện tranh Mỹ được xem là phương tiện phản văn hóa bởi nó đề cao ma túy, nổi loạn và kích dâm. Những tạp chí của Pháp như Hara - Kiri, Charlie, L’Echo des Savannes trong suốt những năm 1960 - 1970 cũng gây ra những tranh cãi về các giá trị văn hóa. Trong thế giới của truyện tranh Nhật Bản, các thể loại Hentai (khoả thân) rất phổ biến mặc dù hiện nay ở nước ta đây là nội dung bị xem là đồi trụy và luật pháp cấm phát hành. Chính vì những lí do tế nhị như trên mà chúng tôi sẽ triển khai phân tích riêng trong chương hai.

Như vậy, với hệ thống phân loại theo độ tuổi, chúng ta có thể nhận thấy truyện tranh luôn cần quan tâm đến độ tuổi tiếp nhận. Sở dĩ có điều này không chỉ đơn thuần là do tác động của truyện tranh tỏ ra quá mạnh mẽ, dễ nảy sinh những tiêu cực tức thì cho người đọc. Lý do chính yếu là bởi, xuất phát từ đặc điểm có độ tuổi độc giả tiếp nhận thấp nhất trong tất các loại hình văn học, nên truyện tranh luôn cần quan tâm đến độ tuổi độc giả của mình. Mặc dù phương pháp phân chia theo độ tuổi đã chứng minh được tính ưu việt lớn của nó, nhưng cách phân loại này do không dựa trên nội dung cụ thể nên cũng không thể xem là hoàn hảo.

1.2.3. Cách phân loại truyện tranh dựa trên cơ sở nội dung đề tài 

Đây là cách phân loại phức tạp nhất và gây ra không ít bất đồng trong giới nghiên cứu nhưng rõ ràng đó là một cách làm cần thiết, vì nó mang tính văn học sâu sắc. Một khi hiểu rõ đề tài của truyện tranh thì chúng ta cũng sẽ rất dễ dàng phân loại theo độ tuổi và giới tính. Sở dĩ chúng tôi quan niệm như vậy là vì: “. . . Vấn đề của nghệ thuật chính là chủ đề, nói nôm na cho dễ hiểu là câu hỏi - câu hỏi của cuộc sống” (Tố Hữu). 

Khảo sát thực trạng phân chia theo chủ đề trong trong thế giới truyện tranh hiện nay, chúng ta có thể nhận thấy sự tồn tại của rất nhiều hệ thống. Ở truyện tranh Nhật Bản, đó là sự trăm hoa đua nở của các tiểu loại được phân chia theo đề tài như: horror (kinh dị), fantasy (giả tưởng), adventure (phiêu lưu), comedy (hài hước), super natural (phi thực), slice of life (hiện thực), science fiction (khoa học giả tưởng), romance (tình cảm), drama (truyện bi kịch), harem (kiểu một nhân vật nam với vô số nhân vật nữ). . . Tóm lại, cách phân loại đề tài như vậy thể hiện tính phong phú, nhưng lại tỏ ra quá rối rắm vì không dựa trên cơ sở phân chia cụ thể nào. Chính vì tuân theo cách phân loại này nên đã dẫn đến hiện tượng trong truyện tranh Nhật Bản, nhiều khi ngoại diên của các tiểu loại lại bị trùng vào nhau.

Tại Việt Nam, do đặc điểm truyện tranh đã được dịch và xuất bản, nên đã có ý kiến phân loại theo nội dung đề tài như sau:

- Truyện tranh kiếm hiệp - võ hiệp

- Truyện tranh lịch sử

- Truyện tranh khoa học - viễn tưởng

- Truyện tranh văn hoá - thể thao - nghệ thuật

Với cách phân loại này, chúng ta có thể tạm chấp nhận, nhưng vẫn tồn tại rất nhiều hạn chế đủ sức gây ra những khó khăn trong quá trình nghiên cứu. Đơn cử như tác phẩm Death Note của Ooba Tsugumi và Takashi vốn là một tác phẩm có nội dung liên quan đến một cuốn sổ của thần chết thì sẽ xếp vào đâu? Nói rộng ra là các tác phẩm có hơi hướng kinh dị thì sẽ hầu như khó khăn trong việc phân loại. Một số truyện khác có nội dung phản ánh sự xác lập các quan hệ xã hội và định hướng tình cảm gia đình như Nhóc Marưko của Momoko Sakura, cũng rất khó xếp vào vị trí nào trong hệ thống trên cho hợp lý. Ngoài ra, một khối lượng lớn các tác phẩm trinh thám như Thám tử lừng danh Conan của G.Aoyama, Thám tử Kindachi của Sato và Karani, Thám tử Eiji của A. Masaki và Y.Ando thì sẽ nên đưa vào vị trí đề tài nào? Xuất phát từ những nền tảng và cả những hạn chế trong các cách phân loại theo nội dung đề tài đã từng tồn tại, truyện tranh ngày nay đòi hỏi các nhà nghiên cứu cần đưa ra một hệ thống mới có tính khoa học hơn và bao quát hơn. Với mong mỏi đó, chúng tôi đã kế thừa và hoàn thiện các hệ thống đi trước, nhằm mạnh dạn đề xuất một cách phân chia truyện tranh mới tương đối hợp lý như sau:

- Thứ nhất: Truyện tranh có tính chất giao đấu (kiếm hiệp - siêu nhân - võ thuật)

Ví dụ: Phong Vân của Mã Vinh Thành và Đan Thanh; Thần tiễn sa mạc; Lone wolf and cub của Kojima; Siêu nhân Locke của Yuki Hijiri.

- Thứ hai: Truyện tranh có tính chất kỳ ảo - kinh dị

Ví dụ: Monster của Naoki Urasawa; Death Note của Tsugumi & Takashi; x*x Holic của CLAMP.

- Thứ ba: Truyện tranh có tính chất phiêu lưu - trinh thám

Ví dụ: Meitantei Konan (thám tử lừng danh Conan) của G. Aoyama; Q.E.D - Shomei Shuryo và Kato Motohiro; Thám tử Kindachi của Sato và Karani.

- Thứ tư: Truyện tranh có tính chất lịch sử

Ví dụ: Tam quốc chí của Lee Chu Shing; Buddha của Tezuka; Thần đồng đất Việt của Công ty Phan Thị.

- Thứ năm: Truyện tranh có tính chất khoa học - viễn tưởng

Ví dụ: Black Jack; Astro Boy; Metropolis đều của Tezuka

- Thứ sáu: Truyện tranh có tính chất thể thao - nghệ thuật

Ví dụ: Đường dẫn đến khung thành; Captain Tsubasa; Vua đầu bếp

- Thứ bảy: Truyện tranh có tính chất văn hoá - xã hội 

Ví dụ: Chie - cô bé hạt tiêu; Nhóc Marukô; Titeuf

- Thứ tám: Truyện tranh có tính chất tình cảm - tâm lý

Ví dụ: Candy - cô bé mồ côi ; Nữ hoàng Ai Cập; Dòng sông huyền bí

Xét về phương thức phân chia theo giới tính, ta có thể xếp tám tiểu loại ở trên vào ba loại chính bao gồm dành cho nam, dành cho nữ và dành cho cả hai giới. Dựa trên cơ sở phân chia trên, chúng ta có thể xếp đề tài 1 (giao đấu), đề tài 2 (kỳ ảo - kinh dị) và đề tài 3 (phiêu lưu - trinh thám) là dành riêng cho con trai (Shounen). Bốn tiểu loại sau được xem là dành cho cả hai giới bao gồm đề tài 4 (lịch sử), đề tài 5 (khoa học - viễn tưởng), đề tài 6 (thể thao - nghệ thuật) và đề tài 7 (văn hoá - xã hội). Riêng đề tài số 8 (tình cảm - tâm lý) sẽ dành thiên về giới nữ (Shoujo).

Xét về phương thức phân chia theo độ tuổi, chúng ta có thể xếp đề tài 1 (giao đấu), đề tài 6 (thể thao - nghệ thuật), đề tài 7 (văn hoá - xã hội) vào tiểu loại dành cho độ tuổi thiếu nhi. Tiểu loại dành cho thiếu niên gồm đề tài 4 (lịch sử) và đề tài 5 (khoa học - viễn tưởng). Tiểu loại dành cho thanh niên sẽ bao gồm đề tài 2 (kỳ ảo - kinh dị) và đề tài 3 (phiêu lưu - trinh thám) và đề tài 8 (tình cảm - tâm lý). Riêng truyện tranh chỉ dành riêng cho người lớn với nhiều đặc điểm giới tính vì nhiều lý do, chúng tôi đã không thể nào liệt kê và xếp hạng bởi đề tài này bị cấm xuất bản ở nước ta. 

Như vậy, với cách đặt vấn đề mới được trình bày trong đề tài, chúng ta tạm chấp nhận sẽ có 8 tiểu loại chính tương ứng với 8 đề tài cơ bản. Tám tiểu loại ấy đồng thời có thể chia lại và xếp loại theo giới tính hoặc độ tuổi. Tất nhiên, mọi sự phân chia chỉ là tương đối bởi vì chúng ta còn phải quan tâm một cách cụ thể và trực tiếp đến nội dung của từng bộ truyện. Không phải tác phẩm truyện tranh nào cùng chung một đề tài thì cũng có thể có cùng một độ tuổi tiếp nhận. Sự khó khăn đó trong phân chia không chỉ thuộc về riêng loại hình truyện tranh mà cũng chính là khó khăn chung trong việc phân chia tiểu loại của nghệ thuật. 

1.3. Một số vấn đề thi pháp, biểu hiện

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử đã từng cho rằng: "Kinh nghiệm tìm hiểu và thưởng thức nghệ thuật cho thấy: chỉ khi nào tiếp xúc được với hình thức nghệ thuật của văn học, cảm thấy sự hiện diện của nó, nhận ra cái nội dung được thể hiện tự nó, thì mới có thể nói là tiếp xúc với bản thân nghệ thuật, cảm nhận nghệ thuật" [46,3]. Chính vì quan điểm nhìn nhận truyện tranh là một loại hình văn học nên từ đó nhiệm vụ tiếp cận loại hình này từ góc độ thi pháp học là một nhu cầu bức thiết trong quá trình nghiên cứu. Đó vừa là quá trình chứng minh nhưng cũng đồng thời là quá trình phân tích tính văn học của truyện tranh. 

1.3.1. Quan niệm nghệ thuật về con người

Văn học không thể thiếu vắng nhân vật, vì đó là hình thức cơ bản để văn học miêu tả thế giới một cách hình tượng. Nhân vật văn học luôn khác với nhân vật trong hội họa, điêu khắc ở chỗ nó bộc lộ trong hành động và những quá trình diễn biến của cốt truyện. Nhân vật văn học luôn hứa hẹn những điều sẽ xảy ra, những điều chưa biết trong quá trình giao tiếp. Do vậy, quan niệm nghệ thuật về con người trong thi pháp học thực ra là vấn đề mang tính chất "trung tâm và đỉnh cao" trong nhiệm vụ nghiên cứu văn học. Như chúng ta biết, có rất nhiều nhà nghệ sĩ khẳng định rằng: "Một nền nghệ thuật mới bao giờ cũng ra đời cùng với con người mới" (Becher). Có người còn nhấn mạnh hơn: "Quan niệm con người tạo thành cơ sở, thành nhân tố vận động của nghệ thuật, thành bản chất nội tại của hình tượng nghệ thuật" (V.Secbina). Vậy, con người mới trong truyện tranh là gì?

Thật ra, tham vọng định danh một kiểu con người mới trong truyện tranh là một điều thiếu khả thi cũng như vượt quá khả năng vốn hạn chế của người viết. Ngoài ra, cũng phải kể đến sự tồn tại của một số khó khăn đè nặng lên công tác nghiên cứu quan niệm nghệ thuật về con người trong truyện tranh như sau:

- Thứ nhất: Truyện tranh là một thể loại đang trong quá trình phát triển và định hình, ở mỗi quốc gia luôn có những quan niệm khác nhau do có sự dị biệt về văn hoá, chính trị và triết học.

- Thứ hai: Nhân vật truyện tranh khác với nhân vật văn học viết ở chỗ, nhân vật truyện tranh luôn có dung mạo cụ thể tương tự như nhân vật điện ảnh. Do đặc điểm này, nên khi chúng ta muốn định danh một kiểu quan niệm mới về con người trong truyên tranh thì không khỏi bị ám ảnh bởi tính trực quan của nó.

- Thứ ba: Phải nhìn nhận rằng, truyện tranh không phải là loại hình văn học có sở trường thích hợp cho những nội dung tư tưởng, nội dung mang tính nhân sinh quan đột phá. Do vậy, nếu như phác họa hình dáng cụ thể (cá biệt hoá) là một điểm mạnh của truyện tranh, thì khái quát hoá một tư tưởng, quan niệm bao trùm lên mọi nhân vật quả là một nhiệm vụ bất khả thi trong nghiên cứu.

Mặc dù vậy, có thể nói như Déscarter: "Nếu chúng ta đọc từng chữ của Platon và Aristoste thì thiếu tin tưởng vào phán đoán của bản thân, sẽ không thể tiến được một bước nào trong triết học; không phải sự hiểu biết, mà chỉ có kiến thức lịch sử của chúng ta trở nên phong phú hơn" [52,243], nên chúng tôi vẫn mạnh dạn tiến hành phác thảo con người mới trong truyện tranh. Để nghiên cứu vấn đề này, thao tác khoa học mà chúng tôi lựa chọn đó là khái quát hoá các quan niệm nghệ thuật mới về con người thông qua một số motip nhất định. Các motip này mang tính chất phổ biến và hàm chứa những ý nghĩa sâu sắc trong các tác phẩm truyện tranh.

1.3.1.1. Con người siêu nhân

Nietzsche từng nói về chủ nghĩa siêu nhân: "Chỉ có thể tìm thấy siêu nhân ở nơi con người phải vượt qua những trở lực cực kì to lớn". Tư tưởng ấy đã được chúng tôi tìm thấy trong bộ truyện tranh Spiderman của tác giả Jack Kirby (từng viết truyện Popeye) với phát ngôn: "Người có sức mạnh càng lớn thì trách nhiệm càng cao". Có thể nói, con người siêu nhân không phải là một chủ đề ám ảnh chỉ riêng các tác giả truyện tranh. Thế nhưng, thực tế cho thấy là, ít có loại hình văn học nào mà các siêu nhân lại xuất hiện một cách dày đặc và được ưu ái trao nhiều sức mạnh, quyền năng như trong truyện tranh. Có thể nói từ manga cho đến comics đều lấy con người siêu nhân như một chủ đề lớn, một kho báu, một nguồn dầu mỏ vô tận cho đề tài và cho cách xây dựng cốt truyện. Con người siêu nhân ở mỗi nền truyện tranh mang những đặc điểm khác nhau. Đối với comics, siêu nhân chính là con người đầy sức mạnh, một kiểu người hùng điển trai như Spiderman, Batman hay Superman. Còn đối với siêu nhân trong manga là kiểu người hùng phép thuật, siêu năng lực kiểu Sailor moon (Thủy thủ mặt trăng) của Naoko Takeuchi, Dragon Balls của Akira Toriyama. Nếu như con người siêu nhân trong comics thường hoạt động đơn độc, tồn tại trong xã hội hiện đại kiểu Mỹ và có xuất xứ từ ngoài vũ trụ (Superman của Kane và Finger) hoặc từ khoa học (X- men của Stan Lee và Jack Kirby) thì ngược lại, con người siêu nhân ở manga thường mang những yếu tố tâm linh, biểu trưng cho những phép màu siêu thực và hoạt động theo những tập đoàn (Death Note của Tsugumi và Takasi). Mặc dù có những dị biệt trong kiểu quan niệm về con người siêu nhân, song nhìn chung, các nền truyện tranh đều xây dựng những hình tượng mang tính chất siêu năng lực, có những khả năng phi thường ẩn chứa trong những tính cách phi thường. Các người hùng trong truyện tranh như vậy luôn luôn bị đặt trong những tình huống gay cấn nhất, kịch tính nhất và phải giải quyết những nhiệm vụ sống còn cho nhân loại.

Chúng tôi nghĩ rằng, quan niệm nghệ thuật về con người kiểu siêu nhân không hẳn là nội dung chỉ dành riêng cho những độc giả nhỏ tuổi tiếp nhận. Không phải rằng, khi ý thức đang trong giai đoạn phát triển thì các độc giả nhỏ tuổi dễ chấp nhận kiểu tư duy nghệ thuật siêu nhân về con người. Thật ra, kiểu con người siêu nhân đang phản ánh tính quan niệm mới về con người trong văn học thời đại hiện nay. Một khi chúng ta đã bay lên được không gian, giải mã được bộ máy cấu trúc di truyền và thực hiện nhân bản vô tính thành công thì có lẽ chưa bao giờ loài người lại tự tin vào sức mạnh và trí tuệ của mình như thế. Hơn bao giờ hết, chúng ta đang cần tạo ra những biểu tượng mới cho sức mạnh và khả năng phi thường của con người. Những biểu tượng về các siêu nhân trong truyện tranh, đấy chính là sự đại diện cho niềm tin vào năng lực siêu việt của nhân loại. Chính vì vậy, giống như nhà du hành không gian Mỹ Amstrong từng nói về bước đi đầu tiên của mình trên mặt trăng: "đó là một bước chân nhỏ bé của con người nhưng là một bước nhảy vĩ đại của nhân loại". 

1.3.1.2. Con người đơn thuần về bản chất

Có thể nhận định của chúng tôi sẽ làm mếch lòng rất nhiều tác giả truyện tranh, song có một thực tế là bản chất của con người trong truyện tranh là hầu như xác định. Điều này không có nghĩa là chúng tôi cho rằng tính cách và nội tâm nhân vật trong truyện tranh là đơn thuần. Khái niệm “bản chất con người" là khái niệm nhằm chỉ những yếu tố cốt lõi trong quan niệm nhân sinh quan và thế giới quan của nhân vật. Với quan niệm như vậy, dù là một nhân vật có tính cách phức tạp như Black Jack (Tezuka), hoặc một nhân vật có nội tâm phong phú như Candy (Candy cô bé mồ côi của Yumiko Igarashi), thì bản chất những nhân vật đó trong truyện tranh vẫn luôn luôn cố định ở một vài phẩm chất cốt lõi nào đó. Đối với những phẩm chất của các nhân vật trong truyện tranh, chúng ta hoàn toàn có thể tóm lượt từ 1 đến 2 dòng đơn giản. Bản chất của các nhân vật ấy dẫu đặt trong môi trường, hoàn cảnh nào và trong tiến trình thay đổi xã hội ra sao cũng hầu như ít bị chi phối. 

Nói chung, bản chất của con người trong truyện tranh đa phần không bị tác động nhiều bởi những hoàn cảnh xã hội. Đó là những yếu tố cố định mang tính bền vững xuất phát từ tính quan niệm của tác giả đã đặt ra từ trước khi bắt tay vào sáng tác tác phẩm. Tất nhiên, bản chất con người trong comics tỏ ra mang tính đơn thuần và dễ nhận biết hơn là bản chất con người trong manga. Mặc dù vậy, ở truyện tranh Nhật Bản, cho dù các tác giả đã rất cố gắng nhưng chúng tôi vẫn xem những thành tựu đã đạt được cũng chỉ mới dừng lại ở mức độ làm mờ hóa bản chất con người nghệ thuật chứ không phải là thể hiện sự thay đổi về bản chất của họ. Ví dụ như chàng trai Izaac trong tác phẩm Eternal Sabbath của Fuyumi Souryo vốn được xem là nhân vật mang bản chất vô cùng phức tạp thì thật ra hai mặt ngây thơ và hiếu sát của nhân vật này cũng chỉ là sự thống nhất trong một bản chất cố định. Từ lúc sinh ra cho đến khi chết đi, Izaac đã định hình hai mặt đối lập đó nằm trong một sự thống nhất giữa thẳm sâu tâm hồn mình. Cho đến ngày Izaac không còn tồn tại thì bản chất của nhân vật này cũng không hề thay đổi, cho dù có lúc tưởng chừng như tình thương của con người đã có thể làm thay đổi và cảm hóa phần hiếu sát.

1.3.1.3. Con người băn khoăn trong quá trình đi tìm tình yêu và xác lập những mối quan hệ xã hội. 

Do đặc điểm đối tượng tiếp nhận của truyện tranh đa phần là tuổi mới lớn, nên con người trong mỗi tác phẩm luôn tỏ ra băn khoăn trước mọi quan hệ gia đình, quan hệ xã hội cũng như những cách thức để thiết lập tình yêu và tình bạn. Đây là kiểu con người phổ biến trong những tác phẩm theo thể loại shoujo (dành cho con gái) và những truyện theo đề tài văn hóa - xã hội, tình cảm - tâm lý.

Có thể nói, kiểu "con người băn khoăn" là một dạng thức xây dựng nhân vật mang đậm tính nhân văn, góp phần quan trọng vào sự định hình tính cách, định hình cảm xúc cho giới trẻ khi tiếp nhận truyện tranh. Nó tạo điều kiện cho các thao tác đào sâu sự phát triển nội tâm nhân vật trong những hoàn cảnh khác nhau, giúp truyện tranh vượt lên những quan niệm thông thường về con người trong tác phẩm. Chính vì vậy, bản chất nhân vật dù là đơn thuần song nội tâm luôn biến động; đó là một trong những nét đặc biệt về con người nghệ thuật trong truyện tranh.

Tóm lại, quan niệm nghệ thuật về con người trong truyện tranh là một hệ thống quan niệm phức tạp nhưng hoàn toàn có thể khái quát lên thành một số vấn đề cốt lõi. Thực sự, truyện tranh đã có kế thừa nhưng đồng thời cũng có những sáng tạo riêng trong quan niệm nghệ thuật về con người. Các motip về con người mới của truyện tranh đã đóng góp rất nhiều cho hệ thống quan niệm về con người trong nền văn học đương đại thế giới. 

1.3.2. Không gian và thời gian nghệ thuật

Thời gian trong truyện tranh không được thể hiện bằng ngôn ngữ thông thường, nó được trân trọng giao cho hệ thống kí hiệu hình vẽ. Đây là một thế mạnh hết sức đặc biệt của truyện tranh, bởi nó đem lại một khả năng vô biên trong việc tạo ra những dòng chảy thời gian nghệ thuật. Chỉ cần vẽ một vài tia song song buông xuống phía mặt nhân vật ta đã hiểu đó là ban ngày, chỉ cần tô đen khung tranh ta sẽ hiểu lúc này đang là ban đêm. Chỉ cần vẽ 4 khung tranh với bốn trạng thái của cây cỏ theo tuần tự: đâm chồi - nở hoa - vàng lá và trụi lá là chúng ta đã hiểu bốn mùa xuân - hạ - thu - đông trong một năm đã trôi qua. Tất cả quãng thời gian ấy, tuyệt nhiên không cần dùng đến một câu trần thuật nào mà vẫn chuyển tải không chỉ thông tin về thời gian mà còn tạo ra cả cảm xúc về thời gian nữa. 

Một trong những đặc điểm nổi bật về vấn đề thời gian trong truyện tranh, đó là tính phiếm định về niên đại cụ thể trong tác phẩm. Chỉ trừ một số bộ truyện tranh về đề tài lịch sử có niên đại chính xác, còn lại đa phần thời gian trong truyện tranh chỉ là sự giả định vào một khoảng thời đại chung chung nào đó. Dựa trên quan điểm của G. Gnette về thời gian trần thuật, chúng ta có thể áp dụng vào truyện tranh để phân tích như sau.

- Thứ nhất: phương thức Ellipsis (tỉnh lược: rút ngọn thời gian so với thực tế) và phương thức Summany (lược thuật: lược kể trong một câu chuyện ngắn một thời gian dài) tỏ ra chiếm ưu thế trong các truyện về giao đấu (loại1), khoa học viễn tưởng (loại 5), thể thao - nghệ thuật (loại 6), lịch sử (loại 4). Do những đề tài này chiếm ưu thế về số lượng trong thế giới truyện tranh, nên từ đó, chúng ta cũng có thể xem thời gian trong truyện tranh tuân theo hai quy tắc cơ bản là Ellipsis và Summany.

- Thứ hai: phương thức Scence (cảnh tượng: diễn biến thời gian như thời gian thực tế) và phương thức Pause (dừng lại: diễn biến thời gian bị ngưng đọng) chỉ phổ biến ở các đề tài phiêu lưu trinh thám (loại 3), tình cảm - xã hội (loại 8). Đây cũng chính là hai phương thức thứ yếu chi phối thời gian nghệ thuật trong truyện tranh.

Xem xét vấn đề thời gian được trần thuật trong truyện tranh, chúng tôi nhận thấy ưu thế rõ rệt thuộc về thời gian sự kiện và thời gian nhân vật. Trong khi đó, thời gian thiên nhiên ít được khắc họa có hệ thống và thời gian sinh hoạt (trừ loại 7), thời gian phong tục, thời gian xã hội lịch sử thì thường bị bỏ qua. Trong quá trình diễn biến dòng thời gian nghệ thuật trong truyện tranh, các tác giả thông thường sử dụng một số phương thức thể hiện như sau:

- Thứ nhất: Tịnh tiến: Đây là dòng thời gian hành trình theo quy luật của thời gian thực tại. Sự tiếp diễn của các sự vật hiện tượng tuân theo quy luật tự nhiên. Dù đôi lúc có kéo nhanh hay co chậm thì những thứ tự sự kiện trong các tác phẩm đều không thay đổi. Những truyện tranh lấy dòng thời gian này làm phương thức phát triển, cốt truyện thường có chủ đề về thể thao, phiêu lưu, lịch sử và giao đấu.

- Thứ hai: Hồi ức: Đây là dạng thời gian chảy theo dòng đảo ngược. Nhân vật trong tác phẩm hồi niệm lại một quá trình nào đó trong quá khứ, trong tiền kiếp hoặc trong những giấc mơ mà mình đã trải qua. Dạng thời gian này rất phổ biến trong các đề tài về trinh thám, tình cảm xã hội hoặc kinh dị.

- Thứ ba: Siêu tuyến tính: Đây là phương thức thời gian đặc thù và nổi bật, mang nhiều giá trị nhân văn sâu sắc trong truyện tranh. Dạng thức thời gian này đưa con người thực tại trong tác phẩm có thể ngược thời gian vào quá khứ, vượt thời gian đến tương lai bằng những phương thức vật chất hoặc phép thuật. Cỗ máy đi xuyên thời gian của Nobita trong tác phẩm truyện tranh Doraemon chính vì vậy, từ rất lâu đã trở thành một giấc mơ ám ảnh tuổi thơ mỗi chúng ta. Đi xuyên thời gian đó còn là sự phản ánh một niềm khát khao của cả loài người trong mấy chục thế kỉ. Một niềm khát khao mà trong dòng chảy của thời gian lịch sử, mỗi thế kỉ trôi qua nó lại càng trở nên bỏng cháy. Con người không phải đang ngày một mơ mộng hơn với giấc mơ đi xuyên thời gian của chính mình! Giấc mơ ấy đang dần mang tính khả thi và hiện hữu trong một tương lai không xa với sự phát triển như vũ bão của khoa học hiện đại. Chính vì những giá trị nội dung ấy nên siêu tuyến tính là phương thức thời gian nghệ thuật rất phổ biến trong các đề tài về khoa học và viễn tưởng trong thế giới của truyện tranh.

Mọi vật trên thế giới đều tồn tại trong không gian ba chiều: cao, xa, rộng trong cùng một chiều thời gian nhất định. Không có hình tượng nghệ thuật nào lại nằm ngoài một không gian hay một nền cảnh nào đó. Có thể nhìn nhận rằng, không có một loại hình văn học nào có khả năng tái hiện không gian nghệ thuật tốt hơn và cụ thể hơn truyện tranh. Nhiều khi, không gian nghệ thuật trong truyện tranh đã vươn lên sánh ngang tầm của hội họa và nhiếp ảnh. Trên một phương diện nào đó, không gian trong truyện tranh chỉ chịu đứng sau điện ảnh mà thôi. Chúng ta có thể khái quát rằng, không gian trong truyện tranh bao gồm hai tính chất cơ bản như sau:

- Thứ nhất: Tính chất chuyển động nối tiếp

Về cơ bản, mỗi khung tranh là một lát cắt của không gian. Cụ thể hơn, mỗi khung hình nền phía sau những nhân vật chính là biểu hiện của không gian nghệ thuật. Các ô hình trong truyện tranh luôn luôn được thể hiện nối tiếp nhau. Điều này dẫn đến việc không gian dù chi tiết hay sơ sài cũng đều chuyển động theo một chiều phát triển cụ thể nào đó. Đặc điểm này tỏ ra khá tương đồng với điện ảnh và truyền hình trong tính chất của không gian nghệ thuật.

- Thứ hai: Tính phác họa cụ thể 

Về tính chất này, do đặc điểm yếu tố hình vẽ xuất hiện chủ yếu trên bề mặt tác phẩm, nên không gian nghệ thuật hầu như không cần đến ngôn ngữ để diễn đạt. Truyện tranh ngày nay đang phát triển theo hướng khai thác và nâng cao không gian nội tâm của nhân vật mà bỏ qua không gian thực tại của tác phẩm. Trong rất nhiều truyện tranh Nhật Bản, bao bọc xung quanh nhân vật chỉ là những biểu tượng có tính chất ước lệ về không gian nội tâm như: tuyết rơi (cảm xúc cô đơn), những con chuột hoặc heo rớt từ trên trời xuống (cảm giác mỉa mai, ngạc nhiên).

Không gian trong truyện tranh mặc dù được thể hiện bằng hình vẽ nhưng không vì thế mà mất đi tính quan niệm nghệ thuật sâu sắc. Quan niệm về không gian nghệ thuật của truyện tranh dựa trên sự kế thừa của cả quan niệm nghệ thuật trong hội họa và văn học. Ví dụ các quy luật thấu thị, quy luật tỉ lệ xa gần, quy luật sáng tối đậm nhạt vốn là quan niệm của hội hoạ phương Tây đã được đưa vào comics một cách cụ thể. Trên một phương diện khác, nguyên tắc "phủ ngưỡng tự đắc" tức là cúi, ngửa, nhìn ngắm, thể nghiệm trong lòng tạo ra không gian trừu tượng. Nhân vật quan trọng thì vẽ to, nhân vật phụ thì vẽ nhỏ. Những đặc trưng này vốn là quan niệm hội họa phương Đông đã được áp dụng sâu sắc vào sáng tác truyện tranh của Nhật Bản và Trung Quốc.

Theo In. Lốtman, không gian nghệ thuật có thể là "không gian điểm, không gian tuyến và không gian mặt phẳng". Nếu như “không gian tuyến” chủ yếu chú trọng đến chiều dài mà không liên quan đến chiều rộng, được tính bằng đường đời của các nhân vật thì truyện tranh lịch sử là tiểu loại chiếm ưu thế. Nếu như "không gian mặt phẳng" có tính chất tương tự không gian sân khấu, thì những truyện tranh có đề tài nghệ thuật, văn hoá lại có ưu điểm trong thể hiện. Trong khi đó nếu "không gian điểm" được xác định bằng những giới hạn, tính chất, chức năng của nó thì truyện tranh có đề tài giao đấu, trinh thám, kì ảo kinh dị, tình cảm xã hội lại tỏ ra rất phù hợp với loại không gian này. Phân định một cách cụ thể không gian nghệ thuật của các tiểu loại truyện tranh chúng ta sẽ có kết luận sau:

- Không gian truyện tranh có tính giao đấu: Đây là kiểu không gian rộng lớn và luôn luôn chuyển động, những địa điểm mang tính đặc trưng của không gian này chính là chiến trường.

- Không gian truyện tranh có tính kinh dị - kỳ ảo: Đây là kiểu không gian hẹp, phân bố theo dạng không gian điểm. Những địa điểm chủ yếu của loại không gian này là: toà lâu đài, nhà xác, nghĩa địa . . .Tuy nhiên, không gian kỳ ảo có khi cũng được mở ra với những đường biên và giới hạn rộng lớn và mơ hồ đến vô cùng. 

- Không gian truyện tranh có tính phiêu lưu - trinh thám: Đây là kiểu không gian điểm, giới hạn trong những khung cảnh hẹp. Thông thường không gian trinh thám bắt đầu từ hiện trường, những manh mối rồi phân định thành các tuyến không gian điều tra.

- Không gian truyện tranh có tính lịch sử: Đây là kiểu không gian rộng lớn, có tầm bao quát sâu rộng cả một đất nước, một dân tộc, một sự kiện lớn lao mang tính sử thi hoành tráng.

- Không gian truyện tranh có tính khoa học - viễn tưởng: Đây là kiểu không gian đặt trong một thế giới vật chất hiện đại rộng lớn. Không gian ở đây mang tính giả tưởng, đặc trưng thường thấy đó là bối cảnh vũ trụ bao la cùng những hành tinh xa lạ hoặc trái đất trong một tương lai xa xôi.

- Không gian truyện tranh có tính thể thao - nghệ thuật: Đây là kiểu không gian công cộng hoặc không gian trình diễn sân khấu. Các bối cảnh đặc trưng của nó là sân vận động, các sàn đấu và các buổi biểu diễn. Tính chất xuyên suốt của dạng không gian này đó là luôn luôn chuyển động.

- Không gian truyện tranh có tính văn hoá - xã hội: Đây là những không gian cụ thể, xác định nên một số mối quan hệ cơ bản nào đó của nhân vật như gia đình, nhà trường, công ty. . . Không gian của tiểu loại này thường bao quát song lại tập trung nhấn mạnh vào một số điểm nhất định nhằm nêu bật các mối quan hệ xã hội. 

- Không gian truyện tranh có tính tình cảm - tâm lý: Đây là kiểu không gian hẹp mang tính chất riêng tư, đi sâu vào không gian đời tư thế sự của nhân vật. Dạng phổ biến nhất của không gian này là sự chi phối của yếu tố tâm lý trong việc thể hiện không gian nghệ thuật.

1.3.3. Đặc điểm kết cấu và ngôn ngữ truyện tranh

Kết cấu vốn là một thuật ngữ được vay mượn từ kiến trúc và hội họa, vì thế, có thể xem nó như là một biểu hiện của sự tương quan giữa các yếu tố hình thức với nhau để tạo nên một vẻ đẹp hài hoà, nhịp điệu và vẻ kiến trúc cho tác phẩm. Trang 293 sách Lý luận văn học do Phương Lựu chủ biên viết: "Kết cấu thể hiện quá trình vật lộn của các nhà văn với tài liệu sống, để biểu hiện một chân lý khái quát". Khi xét đến kết cấu của truyện tranh, trước tiên ta cần xét tới cốt truyện của nó. Bởi vì, khi công nhận loại hình này thuộc về tự sự thì nghiên cứu cốt truyện là một công việc quan trọng. Mỗi bộ truyện tranh luôn mang một cốt truyện riêng. Tuy nhiên ta vẫn có thể khái quát vấn đề cốt truyện của loại hình này thành một quy trình như sau: manh nha truyện - xung đột tăng tiến - cao trào - trở về thăng bằng và kết thúc. Nói cách khác, cốt truyện chung cho văn học đó là: thắt nút - phát triển - cao trào - mở nút. Sự tương đồng của truyện tranh so với những hình thức tự sự khác đã cho thấy tính văn học sâu sắc của loại hình này. Trong thực tế, truyện tranh đặc biệt chú ý đến cốt truyện, không có hiện tượng tồn tại những truyện tranh có cốt truyện mờ ảo kiểu như các tác phẩm của Sekhop hoặc Thạch Lam. Sở dĩ có hiện tượng đó là bởi, cho dù truyện tranh ngày nay đã được gia cố thêm nhiều yếu tố phân tích tâm lý, thì cơ bản truyện tranh vẫn chưa bao giờ là hình thức tự sự tâm lý. Hơn nữa, do quy luật tiếp nhận trực quan chi phối và đa phần người tiếp nhận là độc giả nhỏ tuổi, nên truyện tranh bắt buộc phải đề cao tính sự kiện, tôn vinh tính cao trào và chú ý đến một mở nút thật ấn tượng. 

Bên cạnh yếu tố cốt truyện thì yếu tố "ngoài cốt truyện", "yếu tố trình bày" và phần "vĩ thanh" cũng được giao những vị trí cực kỳ quan trọng trong truyện tranh. Những yếu tố này xuất hiện liên tục, bổ sung, minh hoạ và tham gia tác động vào cốt truyện. "Trình bày" là phần giới thiệu sự vật - hiện tượng khi chưa xảy ra xung đột. Trong mỗi tác phẩm truyện tranh, do có hình vẽ minh hoạ và cả sự quy định hạn chế của độ dày tác phẩm nên đa số phần "trình bày" được viết một cách đơn giản và có định hướng. Thật ra, về mặt ngôn ngữ đơn thuần thì phần "trình bày" được viết rất ngắn. Tuy nhiên, đối với loại hình văn học này nó vẫn là yếu tố luôn được chú trọng. Nhờ có cứu cánh hoàn hảo trong việc chuyển tải phần giới thiệu bằng hình vẽ nên hầu như ít truyện tranh dài kỳ nào bỏ qua "yếu tố trình bày".

Về phần "vĩ thanh", ở truyện tranh, sự có mặt của yếu tố này là khá hiếm hoi. "Vĩ thanh" trong truyện tranh chủ yếu nằm vào cuối các tác phẩm shoujo với những chủ đề tình cảm xã hội. Đa phần truyện tranh ngày nay có xu hướng chuyển đổi từ những kết cục hoàn hảo bước sang những kết cục trừu tượng và có tính chất mở. Thời của những "vĩ thanh" cụ thể kiểu Dấu ấn rồng thiêng của Koji Inada và R. Sanjo đã trôi qua, để dành cho những "vĩ thanh" mở kiểu Hãy cứu lấy trái đất của Tezuka Osamu.

Xét về phương diện kết cấu hình thức, chúng ta có thể thấy truyện tranh là những tổ hợp liên kết của các truyện ngắn nằm trong cùng một bộ truyện. Rất hiếm khi ta tìm thấy một tác phẩm truyện tranh có dung lượng dài quá 200 trang dành cho một tiểu truyện. Hiếm hoi hơn nữa, đó là sự tìm gặp một tác phẩm truyện tranh tồn tại chỉ dưới dạng một tập duy nhất. Dù bao giờ và ở đâu đi chăng nữa, cấu trúc bề mặt của truyện tranh cũng chỉ là những tác phẩm mang tính chất "liên hoàn đoản thiên tiểu thuyết". Chúng ta có thể xét đến ba kiểu cấu trúc hình thức chính của truyện tranh như sau:

- Thứ nhất: Kết cấu liên hoàn theo tập: Đây là loại kết cấu rất phổ biến trong comics. Mỗi tập cần phải giải quyết một nhiệm vụ, một kẻ thù hoặc một tình huống, sự kiện nào đó bắt đầu từ lúc mở đầu sự kiện cho đến kết thúc. Cách cấu trúc này làm cho mỗi tập đồng nghĩa với một tiểu truyện với sự đầy đủ và hoàn chỉnh về cốt truyện và nhân vật. Các truyện tranh đi theo kiểu cấu trúc này gồm có: Thần đồng đất Việt của công ty Phan Thị, Lucky Lucke của Morris và Réne Goscinny, Asterix và Obelix của Réne Goscinny và Albert Uderzo. . . 

- Thứ hai: Kết cấu liên hoàn theo từng tiểu truyện: Đây là kiểu kết cấu mà ngay trong một tập truyện tranh cũng đã tồn tại rất nhiều các tiểu truyện khác nhau. Manga thường lấy dạng cấu trúc này làm phương thức trình bày chính, bởi nhìn chung, nếu ta so sánh độ dài các tiểu truyện thì manga tỏ ra ngắn hơn rất nhiều so với comics. Đơn cử trường hợp của bộ truyện nổi tiếng Black Jack của Tezuka Osamu có hơn 100 tiểu truyện nhưng lại chỉ trình bày trong xấp xỉ 18 tập truyện. Mỗi tập truyện tranh của bộ manga nổi tiếng Doraemon của Fujiko F. Fujio cũng trung bình chuyển tải đến 23 tiểu truyện trong đó.

- Thứ ba: Kết cấu theo một bộ truyện thống nhất: Ở hình thức kết cấu này, các tác phẩm truyện tranh không chia ra thành các tiểu truyện như thường lệ mà phân bố thành các chương. Tất nhiên, để thuận tiện cho công tác xuất bản thì bộ truyện vẫn phải phát hành theo từng tập. Song, cơ bản giới hạn của các tập chỉ là hình thức về số trang tối đa còn nội dung lại mang tính thống nhất cao. Nhìn chung, hình thức kết cấu này thường ít gặp và nó chủ yếu thuộc về các tác phẩm mang chủ đề về võ hiệp - lịch sử của truyện tranh Trung Quốc và Hàn Quốc. 

Qua sự phân tích các hình thức cấu trúc trên, chúng ta thấy nổi lên một vấn đề xuyên suốt, đó chính là dù với bất kỳ kiểu cấu trúc nào thì truyện tranh cũng phải xuất bản theo từng tập. Ở truyện tranh không có hiện tượng toàn tập với những cuốn sách khổng lồ lên đến vài ngàn trang như tiểu thuyết. Dù sao đi nữa, truyện tranh cũng chỉ có thể là những mảng ghép nhỏ vào một chỉnh thể chung mà thôi. Có bốn lý do chi phối và quy định truyện tranh phải xuất bản tách rời nhỏ lẻ đó là:

- Khả năng tài chính của đối tượng tiếp nhận: Do đa phần độc giả là những người trẻ tuổi, chưa có khả năng tài chính độc lập và dồi dào nên nếu xuất bản dày quá sẽ rất khó để bạn đọc có thể tiếp cận tác phẩm.

- Tâm lý tiếp nhận của bạn đọc: Nhằm tạo ra những cơn sốt chờ đợi háo hức trong độc giả mà các nhà xuất bản và tác giả phải chia nhỏ tác phẩm. Truyện tranh giống như phim truyền hình ở chỗ, dù đã hoàn tất tác phẩm cũng không ai dại gì công chiếu liên tiếp chỉ trong một đêm.

- Đặc điểm sáng tác của tác giả: Đa phần truyện tranh đều được sáng tác trong khoảng thời gian khá dài, từ vài năm đến vài chục năm. Khi các tập truyện đầu tiên xuất bản thì các tập truyện cuối cùng còn chưa định hình kết thúc. Do vậy, các nhà văn phải nộp bản thảo theo từng tuần, từng tháng cho các nhà xuất bản nên việc xuất bản theo tập là một mệnh lệnh mang tính bất khả kháng.

- Tính giới hạn về thời gian trong tiếp nhận: Đa phần bạn đọc đến với truyện tranh vào những lúc rảnh rỗi ở bất kì nơi đâu để tìm kiếm sự thanh thản trong tâm hồn. Chính vì vậy, khoảng thời gian eo hẹp dành cho truyện tranh không cho phép tác phẩm được trình bày dày và đồ sộ kiểu Chiến tranh và hoà bình của Lep Tolstoi. Nói chung, nét đặc biệt nhất của truyện tranh về phương diện trình bày, đó là xuất bản theo từng tập. Sợi chỉ đỏ xuyên suốt giữa các tập trong cùng một bộ truyện tranh có thể là dựa trên mối quan hệ về hình thức (kiểu 3), cũng có thể dựa trên mối quan hệ về nội dung (kiểu 1 và 2). Tuy nhiên, dù tuân theo mối quan hệ hình thức hay nội dung thì các giá trị xuyên suốt và tính cách nhân vật đều thống nhất, được cố kết bằng các phương tiện nghệ thuật và cảm xúc thẩm mỹ một cách hoàn chỉnh. Chúng ta có thể lấy dẫn chứng là cho dù thể hiện câu chuyện trong tình huống nào thì tư tưởng nhân văn, bảo vệ môi trường của ngòi bút của Tezuka vẫn được thống nhất trong tác phẩm Black Jack. Tính cách, hành động và tâm lý của nhân vật Black Jack dù đặt trong hoàn cảnh nào cũng thể hiện được một cá tính nổi bật. Để khẳng định tính thống nhất ấy, chúng tôi muốn nhắc đến một lời thoại đầy ý nghĩa trong bộ truyện tranh Ám hành ngự sử: "Núi là núi, nước là nước. Từ trên cao nhìn xuống hoa chỉ là hoa". 

Theo Lessing, khi xem xét một loại hình văn học mà bỏ qua đặc điểm ngôn ngữ thì rất có thể ta sẽ "nhét thơ ca vào cái giới hạn chật hẹp của hội hoạ, hoặc đem hội họa lấp đầy cả hình thức thơ ca" [29,186]. Đem nhận xét ấy áp dụng vào trường hợp của truyện tranh lại càng tỏ ra xác đáng và hợp lý. Sở dĩ Lessing phát biểu như vậy là bởi ngôn từ có khả năng đưa con người bước vào bề sâu của thế giới, bằng cách sử dụng những màu sắc hư ảo mà không một hoạ sĩ tài năng nào có thể thực hiện được. Do đó, "chất liệu ngôn từ văn học là phương tiện vạn năng để chiếm lĩnh thế giới". Khác với các loại hình nghệ thuật khác, ngôn ngữ nghệ thuật của truyện tranh có những đặc điểm chính như sau:

- Thứ nhất: Sự chiếm lĩnh ưu thế tuyệt đối của ngôn ngữ đối thoại

Karl Marx từng cho rằng ngôn ngữ là "hiện thực trực tiếp của tư duy". Vì vậy "trong chức năng như một hành động, một sự kiện đối với nhân vật khác, lời trực tiếp là một kích thích đầy sức mạnh". Tính đối thoại trong ngôn ngữ truyện tranh không phải biểu hiện cho một sự thấp kém và sa sút về mặt nghệ thuật ngôn từ, bởi vì, "trong chức năng tự bộc lộ, lời nói của nhân vật là một đối tượng miêu tả nghệ thuật. Lời trực tiếp thể hiện đời sống ngôn ngữ của xã hội". Chính ngôn ngữ đối thoại đã giúp cho truyện tranh đi sâu phản ánh nội tâm nhân vật, vì "trong chức năng thể hiện nội tâm, lời trực tiếp hoặc là thể hiện qua các mẫu lời nói của một quá trình nội tâm". Việc tạo điều kiện cho các nhân vật tự do phát ngôn theo đúng bản chất và tính cách của họ trong truyện tranh, cũng đồng thời chính là đặc điểm ngôn ngữ văn học hiện đại. Do vậy, ở mỗi tác phẩm truyện tranh, ta vẫn tìm thấy cho mình những đoạn đối thoại không hề đơn giản về nội dung cũng như sơ sài về hình thức. Ví dụ như câu nói sau trong tác phẩm Save Our Mother Earth (Hãy cứu lấy trái đất) của Tezuka Osamu: "Những đứa trẻ đang kêu gào, khóc lóc, trong khi đó chúng ta, những người lớn đang bắn giết lẫn nhau. Chúng ta, những người trưởng thành, phải hướng chúng đến những giấc mơ tốt đẹp bằng tất cả những khả năng của mình, đưa chúng bay cao với những ước mơ, để rồi sau này chúng đứng được trên đôi chân của mình, sẵn sàng bay đến nơi nào chúng muốn".

- Thứ hai: Ngôn ngữ độc thoại như là một phương tiện để thể hiện nội tâm nhân vật.

Truyện tranh không chỉ có ngôn ngữ đối thoại, nó còn chuyên tải một dung lượng lớn ngôn ngữ độc thoại. Không phải ngẫu nhiên mà ngôn ngữ truyện tranh được đặt trong những khung hình vẽ khác nhau. Nếu là lời trần thuật sẽ được đóng khung bằng những đường thẳng chữ nhật hoặc hình thang phía trên hoặc dưới khung tranh. Nếu là lời đối thoại sẽ nằm trong vòng tròn có đường kính liền nét xuất phát từ miệng nhân vật. Còn ngôn ngữ độc thoại sẽ được đặt trong những vòng tròn có đường kính đứt nét và xuất phát từ đầu nhân vật. Sự phân định cụ thể ấy rất cần phải được lưu ý trong quá trình nghiên cứu bởi: "Để hiểu lời văn nghệ thuật như là hình thức của tác phẩm, chẳng những phải hiểu phương tiện ngôn từ được tác giả sử dụng, nhận ra chính xác hình thức và nội dung của chúng mà phải lí giải được tổ chức của chúng, phù hợp với các nguyên tắc tư tưởng - thẩm mỹ của tác giả". 

Trong những tác phẩm truyện tranh, hình thức ngôn ngữ độc thoại không nhiều bằng hình thức đối thoại, nhưng lại đóng vai trò cực kì quan trọng trong việc thể hiện nội tâm, biểu hiện cảm xúc và thể hiện tính cách của nhân vật. Đương nhiên, chúng ta cũng không khó khăn để có thể tìm thấy những đoạn độc thoại đầy ý nghĩa trong truyện tranh: "Con người ngày càng tiến bộ, họ đang tiến đến một bước cao hơn, khám phá vũ trụ sâu thẳm trên cao kia. Cái ta cần là một sự hợp tác, giúp đỡ nhau để cùng tiến bộ, và cứ thế chúng ta - con người, và các loài vật càng xích gần nhau, một thế giới mà tôi hằng mong ước" (trích từ Our Little Earth: NHK Travelogue Series I của Tezuka).

- Thứ ba: Ngôn ngữ trần thuật như một yếu tố dẫn dắt của đặc trưng thể loại tự sự. 

Chúng ta có thể thấy ngôn ngữ trần thuật ngày càng bị bó hẹp trong loại hình truyện tranh. Ở truyện tranh Trung Quốc ngày nay vẫn còn tồn tại nhiều yếu tố trần thuật. Trong khi, ở truyện tranh phương Tây ngôn ngữ trần thuật đã dần bị hạn chế. Đối với manga yếu tố này lại càng ít được sử dụng. Sự khác nhau về tính chất và dung lượng ngôn ngữ trần thuật còn phụ thuộc vào chủ đề của truyện tranh. Nếu như ở đề tài lịch sử, tâm lý, võ hiệp lời trần thuật tỏ ra chiếm ưu thế, đóng vai trò quan trọng thì ngược lại, ở các đề tài chiến đấu, thể thao lời trần thuật ít xuất hiện, và chỉ đóng vai trò mờ nhạt. Có thể nhìn nhận rằng, ngôn ngữ trần thuật trong truyện tranh luôn tỷ lệ nghịch với tính chất và sự thể hiện của yếu tố hình vẽ. Bao giờ hình vẽ càng chi tiết, cụ thể thì yếu tố ngôn ngữ trần thuật lại giảm đi và ngược lại, bao giờ ngôn ngữ trần thuật tăng lên thì nét vẽ có xu hướng đơn giản lại. Chính vì đặc điểm nổi bật ấy mà chúng tôi cho rằng, hình vẽ cũng là một hình thức ngôn ngữ đặc biệt. Nó tham gia một cách sâu sắc và toàn diện vào quá trình trần thuật của mỗi tác phẩm truyện tranh.

Mặc dù lời trần thuật ở truyện tranh tỏ ra rất khiêm tốn so với những hình thức tự sự khác nhưng nó vẫn giữ được vai trò chính đó là dẫn dắt cốt truyện. Ngôn ngữ trần thuật trong truyện tranh đóng vai trò chuyển cảnh thành công cho mỗi trang truyện, giúp người đọc bắt kịp với diễn biến vốn gấp gáp của đặc trưng loại hình. Trong quá trình tiếp nhận, chúng tôi đánh giá rất cao những đoạn trần thuật trong các tác phẩm của Tezuka. Những đoạn trần thuật của nhà văn nổi tiếng này luôn ẩn chứa tính chất tự sự sâu sắc: "Tình yêu giữa con người ẩn chứa một sức mạnh kỳ diệu, vượt qua cả ranh giới của sự sống và cái chết" (The song of Apollo của Tezuka).

"Về bản chất, văn học là một cuộc trao đổi tranh luận đối thoại ngấm ngầm hay công khai về tư tưởng trong ý nghĩa đích thực của từ đó". Để thể hiện mục đích tư tưởng, văn học cần sử dụng ngôn ngữ bằng những hình thức ngữ pháp, những phương thức cấu tạo từ vựng sao cho phù hợp với phong cách thể loại nhất. Gorki từng nói: "Mọi sự minh định khái niệm đều phải dựa vào những ý nghĩa vốn không chặt chẽ, được nắm bắt bằng những kinh nghiệm của từ ngữ trong ngôn ngữ tự nhiên". Do vậy, trong mỗi công trình nghiên cứu các hình thức nghệ thuật về ngôn ngữ, thì nhiệm vụ soi sáng vấn đề dưới ánh sáng của góc độ ngữ pháp và từ vựng là một yêu cầu tất yếu. Để giản lược hoá một vấn đề rất phức tạp và đồ sộ bao gồm cả ngữ pháp, từ vựng, ngữ nghĩa, phong cách học, có thể tóm lược như sau:

- Thứ nhất: Việc sử dụng câu đơn như là hình thức ngôn ngữ phổ biến 

Đặc điểm này xuất phát từ những giới hạn về khung tranh trong mỗi tác phẩm. Ngôn ngữ nghệ thuật của truyện tranh luôn nghiêng về tính đối thoại khẩu ngữ nên việc sử dụng câu đơn để chuyển tải nội dung là một phương án tối ưu trong thể hiện. Ngoài ra, chúng ta cũng phải tính đến sự tồn tại của yếu tố hình vẽ đã giúp cho các tác giả không phải dụng đến nhiều lời. Đối tượng tiếp nhận của truyện tranh cũng tỏ ra không sẵn sàng để có thể nắm bắt những câu phức có cấu tạo nhiều tầng bậc. Chính vì vậy, sử dụng câu đơn là một trong những nét đặc điểm nổi bật của truyện tranh.

- Thứ hai: Sự hạn chế sử dụng các biện pháp tu từ

Truyện tranh chủ yếu thiên về thể hiện hành động nhân vật, chú trọng ngôn ngữ đối thoại gắn với môi trường xã hội. Do vậy, việc sử dụng nhiều biện pháp tu từ sẽ đi xa với phong cách của loại hình. Ở truyện tranh, các phép tu từ chính yếu như ẩn dụ, hoán dụ, nhân hoá. . . đã được chuyển giao cho hệ thống kí hiệu, đặc biệt là yếu tố hình vẽ với nhiều biểu tượng ẩn ý của nghệ thuật tu từ. 

- Thứ ba: Nghĩa của từ vựng thường dùng theo tầng nghĩa tường minh

Hầu như ai cũng chỉ đọc mỗi bộ truyện tranh có một lần trong cuộc đời. Ngoài ra, khoảng thời gian ngắn ngủi khi tiếp nhận truyện tranh cũng không cho phép độc giả có được độ lùi cần thiết trong tư duy để tiếp cận những tầng nghĩa hàm ẩn. Nếu như các hình vẽ trong tác phẩm truyện tranh đã ẩn chứa rất nhiều ý nghĩa sâu xa thì việc sử dụng từ vựng theo nghĩa tường minh cũng là điều hợp lý. 

- Thứ tư: Từ tượng thanh và cảm thán xuất hiện với một mật độ dày đặc

Truyện tranh vốn là loại hình văn học có sở trường thể hiện các đề tài thiên về chuyển động. Nhân vật trong truyện tranh cũng là mẫu nhân vật nghiêng về hành động hơn là diễn biến tâm lý. Khi nằm trong một quỹ đạo chóng mặt như vậy của chuyển động, nhân vật chỉ kịp biểu cảm nội tâm thông qua những hình thức từ tượng thanh và cảm thán.

- Thứ năm: Các dấu câu ít được sử dụng, nếu có thì đa phần dùng dấu chấm hỏi, dấu chấm than và dấu ba chấm.

Việc sử dụng hạn chế các dấu câu có nguồn gốc từ đặc điểm hình thức câu đơn thường chiếm ưu thế trong truyện tranh (đặc điểm 2). Sự xuất hiện dày đặc các dấu cảm, dấu hỏi, dấu ba chấm là nhằm phù hợp với ngôn ngữ đối thoại cũng như để thể hiện nội tâm nhân vật một cách trực giác.

- Thứ sáu: Hình thức câu lược bỏ, câu đặc biệt được sử dụng rất nhiều

Đặc điểm này có liên quan đến tính khẩu ngữ trong truyện tranh. Về cơ bản, các lời trong truyện tranh được giản lược đến mức tối đa. Do đó, việc sử dụng các hình thức câu đặc biệt và lược bỏ là một sự lựa chọn hợp lý. 

Với tất cả các đặc điểm trên, ta có thể dễ dàng nhận ra rằng: dù sao truyện tranh cũng mạnh về kết cấu, hình tượng cụ thể, cốt truyện hấp dẫn mà không sở trường về việc sử dụng ngôn ngữ văn chương. Tuy vậy, cũng cần nhấn mạnh rằng: "có hai bình diện tổ chức lời văn: tổ chức lời văn như là lời văn nghệ thuật nói chung và tổ chức lời văn phù hợp với một phong cách, phương pháp sáng tác, đặc điểm thể loại nhất định".

Chương 2: TRUYỆN TRANH NHẬT BẢN - ĐẶC ĐIỂM VÀ THỰC TIỄN SÁNG TẠO

2.1. Nguồn gốc và lịch sử phát triển của truyện tranh Nhật Bản

Đối với những hiện tượng văn hóa - tinh thần, việc nghiên cứu nguồn gốc và lịch sử phát triển của nó là một vấn đề vô cùng cần thiết. Điều đó giúp cho chúng ta chỉ ra bản chất cũng như tiến trình phát triển của hiện tượng. Ở những quốc gia có nền văn hiến lâu đời như Nhật Bản điều đó còn mang nhiều ý nghĩa hơn. Một Geisha còn phải trải qua nhiều biến chuyển trong cuộc đời, từ khi còn là một Shikomi (khi còn bé, được đưa về) được nuôi trong những Okiya (nơi ở của Geisha) cho đến khi trở thành Misedashi (15 tuổi, bắt đầu được huấn luyện), rồi trở thành Minarai (học trực tiếp từ những Geisha đàn chị) và cuối cùng là trở thành Erikae (thay đổi cổ áo, chính thức trở thành một Geisha). Tương tự như vậy, manga - với tư cách một hiện tượng văn hóa tinh thần của xứ sở Phù Tang đã mang trong lòng nó cả một lịch sử biến chuyển đầy tự hào, những ý nghĩa sâu sắc về mặt lịch sử. 

2.1.1. Các hình thức tiền thân của manga

Có thể nói, tinh thần và học thuyết đầu tiên đã làm sản sinh ra truyện tranh ở Nhật chính là giáo lý và triết học của Phật Giáo. Theo nhà nghiên cứu Ezi Izawa [24], trong suốt những năm cuối thế kỉ thứ VI và thứ VII sau Công nguyên, nền văn minh Trung Hoa đã tràn vào Nhật Bản đem theo cả tinh thần Phật giáo. Tiền thân của manga chính là các di chỉ tranh tường còn lưu lại trên những ngôi chùa cổ. Điều đáng ngạc nhiên trong những bức tranh này chính là, chủ đề của nó không hoàn toàn là Phật giáo. Những bức tranh ở hai ngôi chùa cổ có tên Tooshoodaiji và Hooryuuji không phải vẽ về con người và loài vật mà còn vẽ về cả những vật thể như “linga và yoni” (từ ngữ chúng tôi tạm dùng). Có thể tinh thần phồn thực và hài hước của người dân bản địa đã hòa quyện và thống nhất với tinh thần Phật giáo mới du nhập vào trong những ngày sơ khai.

Trong chính cái nôi Phật giáo ấy, một hòa thượng đồng thời cũng chính là một tác giả truyện tranh đầu tiên đã thực sự xuất hiện. Nhà sư Toba sống vào đầu thế kỉ XII sau Công nguyên chính là người đã vẽ những bức manga khởi thủy cho Nhật Bản. Tác phẩm của ông có tựa đề là Chojugiga (tên tiếng anh là Animal scroll), đây là một tác phẩm viết về thế giới loài vật đã được nhân cách hóa một cách sâu sắc. Tác phẩm này cũng được xem là bộ truyện tranh có giá trị tương đương như một tác phẩm văn học viết. Đây là tác phẩm truyện tranh được thể hiện bằng hình thức “tranh cuộn” (tiếng Nhật gọi là Emaki, tiếng Anh gọi là Picture scroll). Mặc dù nét vẽ trong Chojugiga còn hơi hướng mang phong cách hội họa Trung Hoa, nhưng nội dung thì rất hài hước và đời thường, khác hẳn với phong cách nghiêm trang của người Hán. Tác phẩm được thể hiện không theo cách phân chia trong những ô tranh như bây giờ, đó là một chuỗi tranh liên tục kéo dài gần 80 feet. Chojugiga có thể tạm dịch là Những bức tranh vui về động vật và chim chóc. Đó là một tác phẩm được thể hiện không màu, giống hệt như manga hiện đại ngày nay mà chúng ta vẫn thường thấy (không tô màu trên trang truyện). Đây là một tác phẩm có vai trò cực kỳ quan trọng, bởi nó đã phản ánh một cách châm biếm xã hội phong kiến đương thời qua sự nhân cách hóa: Ếch thì mặc áo cà sa, thỏ là một thương gia, cáo thì chắp tay thờ cúng. . . Chính tinh thần hài hước này đã làm tiền đề cho việc hình thành thể Zenga sau này trong truyện tranh Nhật Bản.

Nói chung, có thể quy những tiền thân của manga theo hai cách chính. Đó là dựa trên cơ sở phân chia đề tài và dựa trên cơ sở phân chia chất liệu thể hiện. Xét trên phương diện chất liệu, có thể quy các hình thức tiền thân của manga vào ba tiểu loại chính:

- Chất liệu tranh tường: Vào khoảng những thập niên đầu tiên của thế kỉ XIII, những bức tranh tường đã bắt đầu xuất hiện trên các điện thờ ở Nhật Bản. Các bức tranh này có tính chất thô mộc và chủ yếu chuyển tải các nội dung về linh vật cũng như các truyền thuyết. Các câu chuyện như thế này về sau đã dần trở thành một phần trong văn hóa Nhật Bản. Nó đã không ngừng phát triển trong hằng trăm năm về sau và phân nhánh thành nhiều chủ đề đa dạng.

- Chất liệu giấy: Tất nhiên, biểu tượng và thành tựu lớn nhất của chất liệu này phải kể đến tác phẩm Chojugiga của nhà sư Toba. Nhưng có một thực tế là, vào thời kì sơ khai của manga, chất liệu giấy vừa khó sản xuất vừa khó bảo quản nên thật sự những truyện tranh được thể hiện trên giấy là không nhiều.

- Chất liệu gỗ: Trong khoảng thời gian đầu thế kỷ XVI, các bức tranh tường đã được thay bằng những bức tranh gỗ. Vào thời đại Edo (1603 - 1868), các chủ đề được thể hiện trên các bức tranh gỗ đã có nhiều sự phát triển lớn. Nó được mở rộng từ chủ đề tôn giáo ra chủ đề châm biếm, thế tục và cả khỏa thân. Có tài liệu cho rằng thuật ngữ “manga” đã được dùng lần đầu tiên vào chính thời gian này để chỉ một phong cách nghệ thuật mới.

Xét theo chủ đề, chúng ta có thể phân chia các tiền thân của manga vào một số bộ phận chính như sau:

- Chủ đề Phật giáo: Đạo Phật là nơi sản sinh ra manga, các họa sĩ truyện tranh (mangaka) đầu tiên cũng chính là những nhà sư, chính vì vậy, chủ đề lớn nhất trong thời kì đầu của manga đương nhiên thuộc về ý thức hệ của tôn giáo này. Nói chung, chủ đề Phật giáo thể hiện trong manga thời kì đầu thường được xoay quanh sáu nội dung chính bao gồm: thiên đàng; địa ngục; con người; động vật; cô hồn và Ashura (người khổng lồ). Các tác phẩm như Jgoku Zoshi; Gaki Zoshi; Zamai Zoshi. . . đã miêu tả sự đau khổ của con người bằng bút pháp hiện thực đậm nét. Những cô hồn nhảy múa trước mặt con người đang co rúm vì sợ hãi, ma quỷ thì ăn no say mùa màng trong khi con người phải quằn quại trong những thứ dơ bẩn. . . Nét đáng chú ý cơ bản ở chủ đề Phật giáo vào thời kỳ này đó là, tác phẩm luôn ẩn chứa những nét hài hước. Dù thế giới ma quái đến đâu thì ta vẫn nhận ra những niềm hy vọng được thắp lên từ chính trong bản thân của cuộc sống. 

Sỡ dĩ có hiện tượng ấy là bởi, tinh thần Phật giáo ở Nhật vào thời kì này chính là tinh thần theo “chủ nghĩa thế tục”. Các tăng lữ vừa truyền đạo nhưng cũng đồng thời ủng hộ cho những việc “suy đồi” giống như các câu chuyện trong các cuộn Conetest. Vào giữa thế kỷ XVII, chủ đề Phật giáo có những sự chuyển mình lớn, từ đó thể loại Zenga đã được ra đời. Đây là một thể loại truyện tranh sơ khai có sự kết hợp của Lão giáo, Phật giáo và những câu chuyện đời thường. Thể Zenga đã biến những câu chuyện vui đùa thành các nội dung rất đáng suy nghĩ. Ở đó, nội dung các tác phẩm truyện tranh đã diễn ra sự kết hợp tài tình giữa những điều hết sức bình thường trong cuộc sống với những chân lý âm trầm và cao siêu.

- Chủ đề thế tục: Song hành với chủ đề Phật Giáo trong lịch sử đó là chủ đề về đời sống thường ngày của con người. Chủ đề thế tục trong các hình thức tiền thân được gọi là Unko manga hoặc s**t comics. Tác phẩm Hohigassen đã miêu tả câu chuyện về một số người đàn ông đang thi nhau xem ai. . . đánh rắm được nhiều nhất. Tác phẩm Yobutsu hay cuốn Kurabe (không rõ năm ra đời và tác giả đã viết) thì miêu tả về những người đàn ông đang so sánh. . . linga của mình xem ai lớn hơn (!). Có lẽ đây là những chủ đề gây sốc với chúng ta ngay cả trong thời hiện đại, tuy nhiên, trong lịch sử manga đó không phải là sự kiện quá đỗi đột xuất. Người Nhật bản địa với tính cách vui đùa và có phần phồn thực trong tín ngưỡng dân gian tỏ ra rất mạnh bạo khi thể hiện các chủ đề mang tính chất “cấm kỵ” như trên. Có thể đây cũng chính là cơ sở chính yếu cho thực trạng yếu tố sex rất hay xuất hiện trong manga hiện đại. Thậm chí, điều này còn có thể xem là tiền thân của thể loại hentai và ecchi sau này trong manga hiện đại. Trải qua nhiều thế kỉ sau, nguời Nhật đã tổ chức trên truyền hình một cuộc thi. . .xem ai là nguời đánh rắm được nhiều nhất. Quả thật, cho đến nay, người Nhật vẫn là những người thích đùa và không ngại xấu hổ ngay cả ngoài trang sách. . .

- Chủ đề ma và kinh dị: Manga và anime (hoạt hình Nhật Bản) hiện đại luôn xuất hiện các yếu tố siêu linh như một đặc trưng lớn, một thủ pháp nghệ thuật đặc thù và là một cách thức để xây dựng tính cách nhân vật. Sở dĩ có điều đó là bởi, ngay trong chính những hình thức tiền thân của manga, chủ đề ma và kinh dị đã có sự phổ biến và được duy trì qua nhiều giai đoạn. Gaki Zoshi là tác phẩm được viết vào những năm cuối thế kỉ XII (khuyết danh), tác phẩm này đã miêu tả nỗi đau đớn của con người dưới sự hành hạ của ma quỷ. Tám trăm năm sau, vào năm 1970, Juji Akiyama dựa trên tinh thần ấy đã sáng tác nên bộ truyện tranh về chủ đề ma quỷ nổi tiếng mang tên Ashura. 

Vào thế kỉ thứ XV, danh họa Mitsunobu Tosa đã vẽ tác phẩm kinh dị gần như đầu tiên mang tên Night walk of the hunđre demon. Sau này, với sự kế thừa xuất sắc của Shigeru Mizuki, các tác phẩm truyện tranh ma quái và kinh dị đã bắt đầu ra đời một cách có hệ thống. Từ đó, yếu tố siêu linh và ma quỷ đã trở thành một nét đặc thù trong manga, khác hẳn với truyện tranh phương Tây (comics) luôn rất kỵ các chủ đề này. 

2.1.2. Quá trình hiện đại hóa manga

- Thứ nhất: Sự thay đổi về hình vẽ và cách thức đánh bóng tranh

Nhìn chung, rất nhiều ý kiến từ xưa đến nay vẫn xem cách vẽ của manga là học hỏi từ comics. Tuy nhiên, có thể thấy trước thời kỳ hiện đại hóa, chủ yếu cách vẽ của manga chịu sự ảnh hưởng của bút pháp hội họa Trung Quốc. Chỉ từ khi có sự xâm nhập của văn hóa phương Tây, người Nhật mới vẽ các tác phẩm của mình một cách có chiều sâu hơn, biết chú ý đến không gian và các mặt phẳng hơn.

Từ đó, manga đã được tiếp thu các kỹ thuật của hội họa hiện đại cùng những ứng dụng về không gian và điểm nhìn của điện ảnh và nhiếp ảnh. Osamu Tezuka là người đi tiên phong trong việc áp dụng các kỹ thuật không gian vào manga. Ông từng thuật lại trong tiểu sử của mình: “Hầu hết manga được vẽ với chiều sâu bối cảnh tạo hình giống như trên một sân khấu kịch. Lối đi của diễn viên từ bên trái đến bên phải sân khấu luôn là tâm điểm của khán giả. Tôi đã nhận ra rằng không có cách nào khác để xây dựng một cảm xúc mạnh mẽ về tâm lý với cách dàn dựng này, vì thế, tôi bắt đầu áp dụng những kỹ xảo điện ảnh từ các bộ phim Pháp, Đức mà tôi từng học. Tôi thao tác với những cận cảnh và cảnh xiên góc, và cố gắng sử dụng nhiều ảnh và giấy vẽ để bắt được các chuyển động của nhân vật. Chính vì thế, mỗi tác phẩm thường dài hơn 1000 trang”.

- Thứ hai: Cách ghi lời thoại theo kiểu “bong bóng” của Phương Tây

Ngôn ngữ chính là một trong hai yếu tố cơ bản (cùng với hình vẽ) dùng để biểu đạt nội dung tác phẩm. Chính vì những lý do cơ bản ấy, việc học hỏi người phương Tây trong cách sử dụng lời thoại ở manga là một bước tiến rất quan trọng trong tiến trình hiện đại hóa. Các hình thức tiền thân của truyện tranh Nhật Bản chỉ ghi chú thích dưới các khung tranh. Bước vào giai đoạn này, các mangaka đã bắt đầu biết sử dụng các “bong bóng” trong việc thể hiện lời thoại. Đây là một bước ngoặt lớn bởi nó cho ra đời hình thức đối thoại trực tiếp trong manga. Đưa nền truyện tranh Nhật Bản bắt kịp với trình độ hiện đại của comics cũng như xích lại gần hơn với nghệ thuật hoạt hình. Cũng cần phải lưu ý rằng, trong truyện tranh ngôn ngữ đối thoại luôn chiếm ưu thế cả trên bề mặt và cả trên nhiệm vụ truyền đạt nội dung. Manga hiện đại ngày nay hầu như chỉ còn tồn tại ngôn ngữ đối thoại, do đó, sự tiếp thu cách ghi lời thoại từ comics có một ý nghĩa vô cùng quan trọng trong tiến trình hiện đại hóa.

- Thứ ba: Sự xuất hiện của kỹ thuật in hiện đại

Một trong những lý do để hình thức tranh cuộn (Emaki) của tác giả Toba không lưu hành rộng rãi và chiếm được ưu thế so với tranh tường và tranh gỗ là vì, chất liệu giấy quá khó để có thể lưu hành và sao chép (mỗi cuộn tranh thường rất dài và khó bảo quản). Chính vì vậy, sự kìm hãm lớn nhất đối với sự phát triển của manga trong năm thế kỉ trước đó chính là, người ta không thể tìm ra một phương thức phát hành và xuất bản tối ưu. Bản thân hình thức tranh tường và khắc gỗ ngoài ưu điểm là bền bỉ với thời gian đều không thể là phương thức tối ưu để di chuyển và sao chép. Chỉ từ khi nghệ thuật in hiện đại đến từ nền công nghiệp cơ khí của người phương Tây thì vấn đề nan giải trên mới thực sự được giải quyết triệt để. Ít nhất, nó biến manga từ một hình thức nghệ thuật trở thành một ngành công nghiệp thực sự (có ông chủ tư bản, có máy móc, có công nhân và hàng hóa). Sự xuất hiện của ngành in còn mang hai ý nghĩa to lớn khác.

- Một là, nó giúp cho việc sao chép các tác phẩm truyện tranh một cách chính xác trong một khoảng thời gian nhanh nhất trong trình độ in cho phép. Truyện tranh có đặc điểm thể hiện bằng hình vẽ, chính vì vậy, chúng ta không thể nào chép tay lại như các tác phẩm văn học viết khác. Do đó, ý nghĩa trong việc sao chép tác phẩm của ngành in là rất lớn lao.

- Hai là, ngành in đã giúp thiết lập mạng lưới phân bố và phát hành sản phẩm ra khắp nước Nhật. Điều này có nghĩa là thị trường truyện tranh được hình thành và mở rộng. Đối với ngành công nghiệp hàng hóa, việc nghiên cứu thị trường và quảng bá sản phẩm là vô cùng quan trọng. Nhờ đó, manga đã dần dần khẳng định được chỗ đứng trong xã hội Nhật Bản nhìn từ góc độ thương mại hóa.

Dưới sự ảnh hưởng của người phương Tây, Nhật Bản cũng bắt đầu có một tạp chí trào phúng đầu tiên mang tên Marunnaru Chimbon (1871) tương tự như tạp chí trào phúng Punch của châu Âu. Sau khi điểm qua ba cơ sở chính cho quá trình hiện đại hóa diễn ra, chúng ta sẽ tiến hành tổng kết một số điểm mốc và thành tựu chính mà manga đã đạt được. 

1/ Sự ra đời của mangaka hiện đại đầu tiên

Người được xem là một mangaka (tác giả truyện tranh) hiện đại đầu tiên ở đất nước mặt trời mọc (Nippon) chính là Shumboko Ono. Năm 1702, Shumboko Ono đã làm một cuốn sách bằng tranh đầu tiên với các chương mục rõ ràng. Nhìn nhận một cách chính xác, tác phẩm của Shumboko Ono chính là một cuốn sách tranh chứ chưa phải là một câu chuyện manga hoàn chỉnh như bây giờ. Tác phẩm mang tựa đề Tobae của Shumboko Ono mặc dù còn nhiều khác biệt so với manga ngày nay, nhưng nó đã đặt nền móng vững chắc cho sự ra đời của hiện tượng văn học Ukiyoe sau này của manga Nhật Bản. Chính vì lý do đó, người Nhật vẫn xem Shumboko Ono là mangaka hiện đại đầu tiên.

2/ Mangaka chính thức trở thành một nghề nghiệp

Vào khoảng cuối thế kỉ XIX, các tác phẩm truyện tranh đầu tiên được đăng tải trên tạp chí John Pulitzers New York World đã chính thức biến “họa sĩ” truyện tranh trở thành một nghề nghiệp thực sự. Lúc này các tác giả truyện tranh đã có thể sống bằng tiền do chính hoạt động nghệ thuật của mình làm ra. Thậm chí, không ít mangaka lúc này đã trở nên giàu có nhờ nền công nghiệp manga đang hết sức phát triển. Tuy vậy, vào khoảng những năm 1920 đến 1930, chính phủ Nhật bắt đầu gây khó khăn cho các tác giả truyện tranh. Rất nhiều tòa báo và nhà xuất bản bị đóng cửa vào thời gian này do những động cơ chính trị. Trong khói lửa của chiến tranh thế giới lần thứ hai, các mangaka đã bị đè nén găy gắt, họ buộc phải gia nhập các Tenkou (một dạng cưỡng bức vào các đội tuyên truyền cho chính quyền quân phiệt phát xít). Nếu ai hợp tác sẽ được tặng thưởng lớn còn ai chống đối sẽ bị thẳng tay đàn áp. Sau khi thế chiến thứ hai kết thúc, nghề mangaka dần lấy lại được thần sắc qua sự xuất hiện của một loạt các công ty xuất bản truyện tranh nhỏ, thường được gọi là Red Book (cuốn sách đỏ). Một trong những tác giả Red Book nổi tiếng lúc này chính là một sinh viên y khoa có tên Tezuka Osamu.

3/ Cuốn manga hiện đại đầu tiên và sự ra đời của thuật ngữ “manga”

Một cuốn manga đích thực theo phong cách hiện đại đã được ra đời vào năm 1815 (chưa tìm thấy tư liệu về tên tác phẩm). Tác giả của tác phẩm mang tính lịch sử đó chính là Hokusai (1760 - 1849). Trong suốt sự nghiệp của mình, mangaka này đã cho ra đời hơn 30.000 tác phẩm có giá trị. Hokusai cũng chính là tác giả của bức tranh khắc gỗ nổi tiếng Great Wave, một di sản của người Nhật trong thời đại ngày nay. Cũng chính từ Hokusai, thuật ngữ “manga” đã chính thức ra đời. Người Nhật vốn có thói quen ghép âm để tạo ra từ mới. Không nằm ngoài tiền lệ ấy, từ “manga” theo nhà nghiên cứu Eri Izawa được cấu tạo từ hai thành phần có gốc Hán. Trong đó, “man” có nghĩa là: tự do, vô tình, ngẫu nhiên, tự coi mình là nhẹ, bất thường; “ga” có nghĩa là tranh. Như vậy, “manga” là một thuật ngữ dùng để định danh những cách biểu đạt câu chuyện một cách bất thường, độc đáo và sáng tạo qua hình thức tranh vẽ. Hokusai là một người theo trường phái hội họa châu Âu, ông thậm chí còn nổi tiếng ở nước ngoài hơn cả trong nước. Từ “manga” của Hokusai đã bắt đầu thông dụng vào những năm cuối thế kỉ XVIII qua các tác phẩm như Mankaku Zuhitsn của Suzuki Kankei (1771); Shiji no Yukikai của Santa Kyoden (1798) và Mang Hyakujo của Aikawa Minwa (1814).

4/ “Thần” manga Nhật Bản

Người được tôn vinh như cha đẻ của manga hiện đại không ai khác và không ai xứng đáng hơn Tezuka Osamu. Nhân vật Atom vĩ đại (tên tiếng Anh là Astro Boy) đã đưa manga lần đầu tiên “vượt biên” ra khỏi quần đảo Nhật Bản để được hâm mộ trên toàn thế giới. Năm 1945, cậu sinh viên y khoa Tezuka trong khi xem một bộ phim hoạt hình mang tên Momotarou Uminokaihei với phong cách Wall Disney đã chợt nảy ra một cảm hứng sâu sắc và bắt đầu suy ngẫm về nghề mangaka. Năm 1947, tác phẩm Shin Takarajima (Tân đảo giấu vàng - tên tiếng Anh là New Treasure Island) đã được xuất bản dưới dạng akahon (sách đỏ - tên tiếng Anh là Red Book) và đạt được 400.000 bản, chính thức mở màn cho sự bành trướng của manga hiện đại. Có thể nói, nét vẽ của Tezuka mang hơi hướng phương Tây khá rõ, cụ thể là bị chi phối bởi phong cách Wall Disney ở các nét tròn trong việc thể hiện nhân vật. Ông cũng đã áp dụng nhiều kỹ thuật hiện đại của điện ảnh, nhiếp ảnh vào manga nhằm đưa loại hình văn học này thực sự trở thành một nghệ thuật hiện đại. Tuy nhiên, đóng góp lớn nhất của Tezuka đối với lịch sử manga không chỉ biểu hiện trong những phát kiến về hình thức. Các bộ manga nổi tiếng của ông trên khắp thế giới như Jungle Taitei (Kimba the White Lion, xuất bản ở Việt Nam dưới tựa đề Vua Sư Tử); Black Jack (Bác sĩ quái dị); Cậu bé ba mắt. . . đều thấm đẫm tinh thần nhân đạo, kêu gọi bảo vệ môi trường cũng như cảnh báo con người trước hành vi của chính mình. Tezuka cũng là người khai sinh ra Anime (hoạt hình chuyển thể từ truyện tranh) ở Nhật Bản. Chỉ từ Tezuka trở đi, manga và anime mới phát triển trở thành một nghệ thuật chân chính, một nền công nghiệp khổng lồ cũng như có tiếng nói quyết định trên thị trường truyện tranh thế giới.

5/ Manga phản manga

Đồng hành với sự phát triển của manga, đó là sự xuất hiện của của một hình thức nghệ thuật có tuyên ngôn “ly khai” mang tên Gekiga. Gekiga có nghĩa là “Kịch họa”. Thuật ngữ này do Yoshihiro Tatsumi sử dụng với mong muốn khai sinh ra một hình thức nghệ thuật mới có tính chất nghiêm túc và “cao quý hơn” so với manga. Đối với họ, “manga” chỉ là những hình vẽ lung tung có tính chất giải trí rẻ tiền. Hiện tượng này mang tính chất “ly khai” trong nghệ thuật, giống như ở Phương Tây họa sĩ Will Eisner bắt đầu gọi truyện tranh của mình là Graphic Novels nhằm thoát ly khỏi Comics Books. Tatsumi bắt đầu viết Gekiga vào những năm 1957, nét nổi bật của thể loại này đó chính là nội dung rất nghiêm túc và hình vẽ vô cùng thực tế. Gekiga cũng từng được coi là cái nôi sản sinh ra những họa sĩ mang phong cách lập dị đầu tiên ở Nhật Bản. Mục tiêu ban đầu của Gekiga đó là đưa truyện tranh thực sự trở thành một nghệ thuật dành cho người lớn, với sự chín chắn và nghiêm túc cả trong nội dung cũng như hình thức thể hiện. Tuy nhiên, cuối cùng thì Gekiga lại rẽ qua một hướng phát triển khác, hướng của những nội dung giật gân và kinh dị. Tezuka cũng là một trong những người có công thúc đẩy Gekiga bước vào thời đại hoàng kim, với những tác phẩm có kết cấu và nhân vật mang đặc trưng của bi kịch. 

Năm 1977, nhà văn Kazuo Koike đã đặt nền móng cho chương trình giáo dục Gekiga Sonjuku, nhấn mạnh tính cách mạnh mẽ và chín chắn của các nhân vật. Gekiga vào giai đoạn phát triển hậu kì chủ yếu sa đà vào phong cách lập dị, tiêu biểu phải kể đến tạp chí Garo cũng như phong trào Nouvell Manga. Nhìn chung, với nhiều cố gắng đáng kể trong hoạt động nghệ thuật, Gekiga đã rất cố gắng để có thể tạo ra một thứ “văn hóa phản văn hóa” trong lịch sử manga. Tuy nhiên, Gekiga thực chất đã không làm xuất hiện một hình thức nghệ thuật nào khác ngoài manga mà ngược lại, hình thức này đã bổ sung và hoàn thiện manga trên một phương diện khác. Đóng góp lớn nhất của “Kịch họa” chính là việc đã bổ sung và mở rộng những chủ đề mới mẻ cũng như nâng cao độ tuổi tiếp nhận. Chính vì vậy, có thể nói nhờ Gekiga mà manga đã tiến thêm một bước dài trong việc “xã hội hóa” loại hình.

6/ Ukiyoe

Ukiyoe trong tiếng Nhật có nghĩa là tranh về thế giới trôi nổi hay còn được gọi là “Phù thế hội”. Ukiyoe có lịch sử gắn liền với manga trong quá trình hiện đại hóa. Đây chính là hình thức tranh vẽ và tranh gỗ xuất hiện từ giữa thế kỉ XVII cho đến tận thế kỉ XX. Phù thế hội thường có nội dung miêu tả về phong cảnh thiên nhiên, nhà hát, khu ăn chơi, kỹ nữ, võ sĩ Sumo. . . Thực sự Ukiyoe là một biểu tượng cho một nền văn hóa trẻ đang trỗi lên ở thành phố Edo (Tokyo ngày nay). Bắt đầu từ cuối thế kỷ XVII với những tác phẩm đơn sắc của Hishikawa Moronobu (1670), đến thế kỷ XVIII thì Suzuki Harihobu đã phát triển kỹ thuật in nhiều màu để có thể xuất bản Ukiyoe ra hàng loạt. Chính nhờ công nghệ hiện đại này mà manga đã được hưởng lợi khi áp dụng để tiến hành sao chép các tác phẩm theo quy mô công nghiệp. Mặt khác, những chủ đề bị cấm trong Ukiyoe ở giai đoạn hậu kỳ như Shuga tình dục cũng đã được trình bày trong manga một cách “hoàn hảo”.

Nhìn lại gần 1000 năm quá trình trình hình thành và phát triển của truyện tranh Nhật Bản, chúng ta hoàn toàn có thể khẳng định được rằng, cùng với Samurai, Geisha, hoa Sakura (hoa anh đào), võ Sumo, núi Fuji (Phú Sĩ), Shinto (Thần đạo), thơ Haiku, áo Kimono, rượu Sake. . . Manga đã thực sự trở thành một phần quan trọng trong lịch sử đất nước Phù Tang. Manga không chỉ là “comics của người Nhật Bản” mà thực sự đã trở thành một bộ môn nghệ thuật, một yếu tố văn hóa xuyên suốt mọi thời kỳ trên quần đảo của Thái dương thần nữ. Đọc manga, chúng ta có thể hiểu về quá khứ, biết về hiện tại và dự báo được tương lai của đất nước Nhật Bản. Khác với những biểu tượng văn hóa như Ninja, Samurai hoặc Geisha đang ngày một mài mòn trong những bước thăng trầm cuối cùng của lịch sử, mọi thứ với manga dường như mới chỉ bắt đầu. . . 

(Còn tiếp)

Truyện tranh và truyện tranh Nhật Bản- Phần 2

Truyện tranh và truyện tranh Nhật Bản- Phần 3

Truyện tranh và truyện tranh Nhật Bản- Phần 4 - Hết